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Cross Gender / Cross Genre

 Mike Kelley

In den folgenden Ausfhrungen mchte ich etwas zu der sthetik der Zeit von Mitte der sechziger bis Mitte der siebziger Jahre sagen, und zwar im Hinblick auf Bilder der Vertauschung des Geschlechts. In dieser Zeit, die ich in Ermangelung eines besseren Ausdrucks mit dem Begriff psychedelisch bezeichnen werde, wimmelt es von solchen Bildern. Ich will versuchen zu erklren, warum dies meiner Ansicht nach so ist, und einige der zahlreichen in dieser Zeit auftretenden Strmungen beschreiben.

Es ist wohl am besten, wenn ich zunchst ein Wort zu meiner Herkunft sage und warum mir das alles etwas bedeutet. Ich wurde 1954 geboren und gehre damit zu den letzten Vertretern der Sechziger-Generation. Im Jahr 1968 war ich vierzehn Jahre alt, alt genug, um an dem allgemeinen gesellschaftlichen Aufruhr teilzunehmen, und einer der letzten dieser Generation, die fr die Einberufung in den Vietnam-Krieg in Frage kamen. Um ein Hippie zu sein, war ich im Grunde zu jung, doch meine Weltanschauung war zu einem Groteil ein Nebenprodukt dieser Widerstandsbewegung. Die sechziger Jahre waren in Amerika eine Zeit eines tiefgreifenden gesellschaftlichen Wandels und groer Unruhe. Infolgedessen hatte ich mit meinen Geschwistern, die acht Jahre lter waren, wenig gemein. Sie gehrten zur Nachkriegsgeneration; ich war von den Medien beein-flusst, gehrte zur Fernseh- und Popgeneration. Ich hatte nicht das Gefhl, zu meiner Familie zu gehren oder zu meinem Land; ich hatte keinerlei historisches Bewusstsein: Die Welt erschien mir als eine Medienfassade, eine Fiktion und als ein Sack voll Lgen. Man nennt das heute, glaube ich, den Zustand des postmodernen Menschen. Es handelt sich dabei um eine ganz andere Form von Entfremdung als die des Existentialismus der Nachkriegszeit, da ihr jede historische Grundlage fehlt - es gibt keine Vorstellung von einer Wahrheit, die verlorengegangen wre. Es gibt einfach -nichts. Dennoch war ich noch weit genug in den sechziger Jahren beheimatet, um zumindest als Zuschauer an radikalen politischen Bestrebungen teilzunehmen. In der Stadt, in der ich aufwuchs, in Detroit im Bundesstaat Michigan, war deren lokale Version die White Panther Party - angeblich ein weier Ableger der revolutionren Black Panther Party. In Wirklichkeit waren die White Panthers eher ein Zweig der Yippies: eine vorwiegend weie Gruppe von Hedonisten und Anarchisten. Die politische Ttigkeit dieser Gruppe bestand vor allem darin, dass man seinen berzeugungen gem lebte - dass man sein Leben in eine Art radikales Straentheater verwandelte. Der Zweck dieser bung war, einen untauglich zu machen fr das Funktionieren in der normalen Gesellschaft und so zu verhindern, dass man an dieser teilnahm und zu ihrer Erhaltung beitrug. Der Grundgedanke war: Wenn man gengend Drogen nahm, war man einfach nicht fhig, in dem militrischen Industrieapparat mitzuarbeiten. Die White Panthers hatten ihren Hauptsitz in der Universittsstadt Ann Arbor, und mein Interesse fr ihre Aktivitten lie mich entsprechende Veranstaltungen in den Bereichen Avant-garde-Musik, Theater, Film und Politik besuchen. Auf diesem Weg bin ich zum Knstler geworden, was erstaunlich ist, denn ich stamme aus dem Arbeitermilieu und wurde als Kind kaum oder gar nicht mit Kunst konfrontiert.

Die psychedelische Kultur hat meine Sicht der Welt von Grund auf verndert. Als ich zum ersten Mal psychedelische Musik hrte, war das, als htte ich mich selbst entdeckt. Bis dahin hatte Musik mich wenig interessiert. Ich hrte Gruppen wie die MC 5?, die Stooges, die Mothers of Invention und Jimi Hendrix. Der zersplitterte Charakter dieser Musik hatte fr mich etwas Einleuchtendes - er spiegelte die Welt, so wie ich sie sah, und meine eigene Psyche. Im Hinblick auf die Moderne war das, wie jeder gebildete Mensch wei, natrlich ein alter Hut. Ich meine, der Kubismus war schon um die Jahrhundertwende erfunden worden, aber ich rede hier von der Massenkultur - nicht von der akademischen

Welt. Das Interessante an dieser Zeit war, dass in ihr die Avantgarde-Kunst des 20. Jahrhunderts aufgegriffen und unter dem Deckmantel einer radikalen Jugendkultur in die Populrkultur integriert wurde. Mit einem Schlag wurde der Surrealismus zur Teeny-Kultur. Mglich wurde dies dadurch, dass die Knstler, die in dieser Zeit des Crossover aktiv waren, sich immer noch als Avantgardisten betrachteten - eine Haltung, die zu jener Zeit noch denkbar war. Psychedelische Musik war progressive Musik, sie bewegte sich in formaler Hinsicht weiter, im Einklang mit der Vorstellung eines pro-gressiven gesellschaftlichen Wandels. Diese Fassade brckelte bald ab, schon in den Anfngen, wie in der Ironie der Camp-sthetik deutlich wird, doch man konnte noch mit ihr arbeiten. Innerhalb dieser allgemeinenprogressiven sthetik gibt es verschiedene Spielarten, aber fast alle haben etwas mit der Vorstellung des Weiblichen zu tun.

In Amerika war die Popularitt der radikalen Jugendkultur der sechziger Jahre weitgehend ein Nebenprodukt der Anti-Vietnamkriegs-Bewegung. Die Gefahr, zum Militrdienst eingezogen zu werden, weckte bei vielen selbstzufriedenen weien Jugendlichen erstmals ein Interesse fr Politik. Das Modell fr den gesellschaftlichen Protest bildete damals die Brgerrechtsbewegung der Schwarzen. Die pazifistische Haltung Martin Luther Kings passte gut zu einer Antikriegsbotschaft. Es war das zufllige Zusammentreffen dieser beiden sehr verschiedenen Fraktionen, das, glaube ich, zu einer umfassenden Einfhlung der weien Jugendlichen in das Andere im allgemeinen gefhrt hat. Doch das Andere war vor allem die Frau. Wenn Amerikas Problem darin bestand, dass es militaristisch, patriarchalisch und mnnlich war, dann wrde das Gegenmittel darin liegen, das prototypisch Weibliche aufzunehmen. Die radi-

kale Kultur dieser Zeit wird von einer demonstrativen Weiblichkeit als Symbol des Widerstands dominiert. Weiblichkeit- und mnnliche Homosexualitt, denn im Geist des Volkes ist bei des miteinander verschmolzen. Wenn die Frau das Andere ist, dann ist der Homosexuelle in zweifacher Hinsicht das Andere, denn er ist wider die Natur. Man knnte behaupten, dass der Vietnamkrieg diese Pose selbst gefrdert hat, denn eine Mglichkeit, der Einberufung zu entgehen, bestand darin, den Schwulen zu spielen. Vielleicht liegt hier die Ursache fr die Popularitt der homosexuellen Pose in den darauffolgenden zehn Jahren, die ihren Hhepunkt im Glam Rock findet.

Die Hippie- und Blumenkind-Kultur ist die natrliche Version dieser Dyade des Weiblichen und des Homosexuellen, und Camp ist ihr unnatrlicher Vetter. Ober-flchlich weisen sie zwar viele hnlichkeiten auf, doch von der sthetik her bilden sie einen Gegensatz, auch wenn sie beide in einem allgemeinen Sinne progressiv und links sind. Ein gutes Beispiel ist in diesem Zusammenhang Jack Smith. Smith ist der Pate der avantgardistischen New Yorker Theater- und Filmszene der sechziger Jahre. Er hatte mageblichen Einfluss auf diverse New Yorker Strmungen - und erstaunlicher-weise sowohl auf das Lager der Minimalisten als auch auf das der Maximalisten. Warhols Filme und das Theater von Robert Wilson wren ohne ihn fast undenkbar.

Doch berhmt ist er vor allem dafr, dass er den ersten avantgardistischen Transvestitenfilm gedreht hat: Flaming Creatures - eine Art strukturalistische Parodie auf die orientalistischen Hollywood-Filme der vierziger Jahre. Smith schwelgt regelrecht in dem Scheincharakter dieser Filme. Dieses begeisterte Aufgreifen des falschen Scheins macht das Wesen - und die politische Haltung - der Camp-sthetik aus. Es handelt sich um eine sthetik, die prinzipiell verdchtig ist, denn man wei nie genau, ob ihre Freuden echt sind oder ironisch. Camp ist eine Geheimsthetik. Auch die Hippie-Kultur griff nicht-westliche Kulturen auf und mischte sie, genau wie Smith, zu einer allgemeinen psychedelischen Mixtur zusammen. Doch die Hippie-sthetik ist an der Wahrheit interessiert; die Wahrheit liegt im Anderen, das unser Retter ist. In dieser Haltung ist fr Ironie kein Platz. Aber auch diese essentialistische Haltung ist prinzipiell verdchtig, denn das Andere wird in der Hippie-Kultur meist durch klischeehafte Bilder des Exotischen dargestellt. Daher erscheint uns die Hippie-sthetik heute als Kitsch, auch wenn das keineswegs ihrer Absicht entsprach. Die Hippie-Kultur ist qua Unterlassung zu Camp geworden.

Die Pastiche-sthetik ist das wichtigste Signifikat der psychedelischen Kultur. Es ist eines, das die Verwirrung frdert und dabei Gleichheit postuliert - im Chaos sind alle Teile gleich. Diese Haltung kann entweder als sehr demokratisch oder aber als nihilistisch aufgefasst werden. Man knnte den Unterschied als den zwischen der utopischen und der schwarzen Version von Camp beschreiben. Die Cockettes und die Filme von Steven Arnold bilden einen guten Ausgangspunkt fr eine nhere Untersuchung dieses Unterschieds. Die Cockettes waren eine in San Francisco beheimatete Theatergruppe, die ein parodistisches Transvestitentheater im Camp-Stil produzierten. Doch im Gegensatz zu traditionellen Transvestitenshows, schwelgten die Cockettes in der Zurschaustellung der unvollstndigen Pose. Sie trugen zwar extravagante Kostme, die Hollywoodsche Vorstellungen von Glamour imitierten, doch sie taten dies auf eine bewusst armselige, unvollkommene Weise. So hatten die Queens oft Brte - ein absolutes Unding in Transvestitennummern, deren Qualitt sich daran bemisst, ob die Beteiligten als Frauen durchgehen wrden. Zum Ensemble der Cockettes gehrten nicht nur Mnner, sondern auch Frauen, doch traten diese nur selten in Mnnerkleidern auf. Insgesamt schien die sthetik der Gruppe auf eine Neudefinition von Glamour abzuzielen, auf einen, wenn man so will, fremdartigen Glamour, der jedoch nach wie vor auf einer weiblichen Pose basierte. Darin zeigt sich die Gruppe der Hippie-Kultur verbunden. Sie stellen eine echte Kreuzung zwischen dem Kommunalismus der Hippies und einer spteren, unverhohlener definierten sthetik dar, die als queer bezeichnet wird.

Im Gegensatz dazu ist in John Waters' Filmen von der Hippie-Kultur keine Spur mehr brig. Dabei gibt es hier durchaus ein hnliches Spiel mit dem geschlechtlichen Rollentausch: in der Gestalt der grotesken Drag Queen Divine, die man nie fr eine Frau halten wrde. Hier wird Queerness gefeiert, weil sie in der amerikanischen Gesellschaft als niedrig und verworfen gilt. Es gibt hier keine Suche nach einer auerhalb liegenden sthetik, denn du, der vermeintlich einfhlsame Zuschauer, re-prsentierst bereits das Andere. In Waters' Filmen werden die negativen Konnotationen von Kunst - im Sinne des Pathologischen - auf vllig unsublimierte Weise prsentiert. Es handelt sich um billige Komdien ohne irgendwelche hheren Ambitionen und ohne einen ausgleichenden gesellschaftlichen Wert - sie sind post-avantgardistisch und Proto-Punk.

Die Mothers of Invention vertreten zwar eine sthetik des Verworfenen, die in vielerlei Hinsicht derjenigen von Waters gleicht, sind jedoch in einem traditionelleren Sinn avantgardistisch. Die Mothers waren eine Rockband, die Mitte der sechziger Jahre von dem weissen Rhythm-and-Blues-Musiker Frank Zappa gegrndet wurde. Unter dem Einflu von Edgard Varese, einem Komponisten neuer Musik, verband Zappa Dissonanz mit seinen Rhythm-and-Blues-Wurzeln. Mit ihrem Einsatz von Strukturen des Pastiches exemplifiziert die Musik dieser Gruppe die psychedelische sthetik: Sie verbindet Elemente von Pop, Rock, Free Jazz, neuer Musik, elektronischer Musik und Komdie. Der Effekt hnelt einer Live-Auffhrung einer Tonband-Collage von John Cage. Zudem pflegten die Musiker der Gruppe ein unverhohlen theatralisches Element, indem sie sich der provokativen Auftrittsformen bedienten, die in solch modernen, Post-Brechtschen Theaterformen wie dem Happening zum Einsatz kamen. Das Qulen des Publikums und hufige Unterbrechungen sind Beispiele frihren provokativen Auftrittsstil. Ihre visuelle sthetik entsprach einem Neo-Dadaismus - eine Junk-sthetik des Verworfenen und Hsslichen. Die Mothers waren Teil einer greren Gruppe von Musikern und Knstlern in Los Angeles und Umgebung, die sich vor allem um Zappa bildete, der sogenannten Freak Scene, die sich offen in Gegensatz zu der Hippie-sthetik des Natrlichen stellte. Zu dieser Szene gehrten auch die Rockgruppen Captain Beefheart, Alice Cooper und die GT Os? - eine aus Groupies bestehende Frauenband. Sie alle setzten hinund wieder Transvestismus-Elemente ein.

Wie die Cockettes arbeiteten auch die Mothers mit einer unvollstndigen Form von Transvestismus. Dennoch gibt es zwischen beiden Unterschiede. Die Cockettes haben trotz ihres lcherlichen Images etwas Spielerisches, Positives, das den Mothers fehlt. Bei den Mothers hnelt der Einsatz des Transvestismus eher der Verwendung von Frauenkleidern in der traditionellen Komdie, und in diesem Sinne handelt es sich um eine niedere Form des Gebrauchs. In der westlichen Kultur gelten Mnner, die sich wie Frauen kleiden, als komisch, was im allgemeinen nicht fr das Gegenteil gilt. Eine Frau in Mnnerkleidern hat kaum einen komdiantischen Wert. Der Sexismus, der dieser Differenz zugrunde liegt, ist offensichtlich, denn warum sollte die bernahme weiblicher Charakteristika durch einen Mann sonst etwas Verworfenes sein. Das soll nicht heien, dass die Mothers kein politisches Bewusstsein hatten - ganz im Gegenteil: Sie gehrten in jener Zeit zu den Musikgruppen mit dem ausgeprgtesten politischen Bewusstsein. Doch sie waren in gewissem Sinne eine realistische Band, die sich ber den romantischen Utopismus und Exotismus der psychedelischen Hippie-Kultur lustig machte. Ihre satirische Hsslichkeit war als ein verzerrtes Spiegelbild der Werte der herrschenden Kultur gedacht.

Die Musik von Alice Cooper ist hnlich, geht jedoch mehr in Richtung Pop, das heit, ihre sthetik ist platter; die Gruppe ist von ihrer Intention her weniger offen. Ihre frhen Platten sind hnlich wie diejenigen Zappas eine von der Avantgarde-Musik beeinflusste Mischung aus Rock and Roll und Noise-Elementen. Auch hier gibt es ein gegen die Hippies gerichtetes Schwelgen in der sthetik des Hsslichen - in diesem Fall mittels einer Vermengung von Transvestismus und billigen Horrorfilm-Effekten. Diese Dekadenz, diese Mischung aus Signifikaten des Schrecklichen und des Homosexuellen, war fr ein sehr viel breiteres Publikum bestimmt als Zappas Musik. hnlich wie John Waters griff auch Alice Cooper das Niedrige ohne jede Rechtfertigung auf. Man knnte sagen, dass sie die erste wirklich populre Camp-Band waren, mit zwei verschiedenen Gruppen von Anhngern. Alice Cooper war eine wirklich erfolg-reiche Pop-Band, die eine Reihe von Top-Ten-Hits landete, unter anderem mit einigen ironischen zuckersen Balladen, die von einem Teil ihrer Hrer als Parodien erkannt und von anderen als ernsthaft emotional geschtzt wurden. In einem hnlichen Sinne identifizierte sich ein Teil ihres Publikums mit den ausgeflippten dekadenten Figuren, whrend andere diese Rollen schlicht als komdiantisch verstanden. Insofern - wegen seines Einsatzes von Camp-Strategien - knnte man sagen, dass Alice Cooper die theatralischen Aspekte der Popmusik geoutet hat.

Die amerikanische Popmusik hat das Glamourse - anders gesagt, das Homosexuelle - auf versteckte Weise schon frh in sich aufgenommen. ber die camp-artige Bhnenshow von Liberace wurde niemals offen in Bezug auf seine Homosexualitt gesprochen. Er hat dies selbst verhindert. Liberace gewann einen Prozess gegen einen britischen Klatschkolumnisten, der blo angedeutet hatte, Liberace sei homosexuell. Diese Art der Sublimierung setzt sich im Rock and Roll fort, was in Anbetracht des sexuellen Charakters dieser Musikform nicht der Ironie entbehrt. So erregte Elvis zunchst den Widerwillen seines hauptschlich aus Country-Hrern bestehenden Publikums, weil er Make-up benutzte, doch mit seiner wachsenden Popularitt wurde dieser Aspekt seiner Bhnenshow unsichtbar - natura-lisiert.

Die sogenannten British-Invasion-Bands der Mitte der sechziger Jahre, wie etwa die Rolling Stones, griffen diese glamourse Selbstinszenierung auf und filterten sie durch die englischen visuellen Tropen einer geckenhaften Dekadenz. Mick Jaggers Bewegungen auf der Bhne waren schwarz und schwul zugleich, womit er doppelt zum Bsen und in den Augen der Teeny-Fans sexualisiert wurde. Diese Selbstinszenierung zeigt eine entscheidende Wende in der Arena der Popmusik an, denn dieses offene Spiel mit dem Bsen ist etwas, was Elvis in seinem Bestreben, ein Mainstream-Star zu sein, nie in Erwgung gezogen htte. Erst im Rahmen derGegenkultur der sechziger Jahre konnte eine solche sthetik der bertretung als Pop-Musik akzeptiert werden.

Nach Jagger gab es eine ganze Reihe von Figuren, die diese Mischung aus Dekadenz und Gefahr auf die Spitze trieben. Die beiden wichtigsten davon sind wohl Jim Morrison von den Doors und Iggy Pop von den Stooges. Von Morrison heit es, er habe seinen Leatherboy-Look von den Rough Trade-Posen der Warhol-Szene geklaut und seine auf Konfrontation angelegte Bhnenshow von den Verfahrensweisen des Living Theatre. Iggy Pops gemeine und selbstzerstrerische Bhnengestalt wurde zum Vorbild fr die Auftritte der Punkrocker der siebziger Jahre. Diese sthetik des .homosexuellen Bsem geht, zumindest was die amerikanische Kultur betrifft, in vielen Punkten auf die Werke des Filmemachers Kenneth Anger zurck. Angers Buch Hollywood Babylon, das sich mit der dunklen und verderbten Subgeschichte des Hollywoodschen Glamours befasst, ist die Bibel des Camp. Und seine Filme, in denen verschiedene amerika-nische Subkulturen detailliert und aus einem homosexuellen Blickwinkel gezeigt werden, setzten den Mastab fr viele Werke der Pop-art, die in der Tradition Warhols entstanden. Durch Kenneth Anger haben der in Leder gekleidete jugendliche Straftter der fnfziger Jahre und seine emotionsgeladenen Songs Eingang in das Camp-Pantheon gefunden, Aufnahme in The Velvet Underground und seine letzte Ruhe in der Lederuniform des Punkers. Durch ihn werden die Macho-Posen des Motorrad-Rowdys zum Symbol des entfremdeten und sensiblen Knstlers. Man denke etwa an das Image von Patti Smith, diese Mischung aus Leatherboy und romantischer Dichterin. Und durch Anger, den sein Interesse fr subkulturelle Rituale dazu gebracht hat, sich fr rituelle Magie zu interessieren, findet auch der Satanismus als ein weiteres Zeichen von Dekadenz in die Welt der Popmusik Eingang - vor allem durch die Rolling Stones, die in ihrer psychedelischen Phase seinen Look mit allem Drum und Dran bernahmen.

Was ist aus diesem outing der nach allgemeiner kultureller bereinkunft als verworfen geltenden Natur des Weiblichen geworden? Als diese gegenkulturelle Trans- vestismus-Strmung den Utopismus der sechziger Jahre hinter sich lie und in das konomisch hrtere soziale Klima der siebziger Jahre eintrat, bildeten sich zwei Hauptrichtungen heraus: Feminismus und Punk. Angesichts dieses allgemeinen Aufgreifens weiblicher Posen erscheint es nur logisch, dass die Knstlerinnen schlielich ein Mitspracherecht forderten. Wie schon erwhnt, gab es in solchen am Transvestismus orientierten Gruppen wie den Cockettes oder den verschiedenen Formen des Ridiculous Theater in New York zwar durchaus auch Frauen, doch die Kostmierung war von den uerlichen Zeichen her weiblichen Geschlechts. Wenn man mit diesen Knstlerinnen spricht, so beschreiben sie ihre Erfahrungen in diesen Theatergruppen als eine der Selbsterforschung im Hinblick auf ihr eigenes Verhltnis zum Glamour. Sie waren an dem antipatriarchalischen Vorsto jener Zeit beteiligt und interessierten sich demgem wenig dafr, mit der bernahme von mnnlichen Rollen-Stereotypen zu spielen. Eine Ausnahme bildet Mary Woronov mit ihren Auftritten als peitschende S&M-Figur zusammen mit The Velvet Underground, ihren Mannweib-Rollen in Warhols Filmen und ihren Mnnerdarstellungen in John Vaccaros Theaterstcken. Doch gewhnlich setzten sich diese Frauen eher mit ihrem eigenen Verhltnis zu weiblichen Stereotypen auseinander. So erfanden etwa die GT Os? einen Look, der in einer Trash-Version der weiblichen Hollywood-Stars der zwanziger und dreiiger Jahre bestand. Dies war, hnlich wie Warhols Star System, als eine neue Verwendung und Definition jener Schnheit gedacht, die mit dieser jedoch durch die fr den Camp-Stil charakteristische Umkehrung weiterhin verbunden war.

Anfang der siebziger Jahre begannen verschiedene Knstlerinnen mit wechselnden Rollen und Identitten im Rahmen des Themenkreises Glamour und Geschlecht zu spielen. So sa etwa Eleanor Antin in ihrer Performance Representational Painting vor einem Spiegel und schminkte sich, schminkte sich ab und schminkte sich dann erneut in einem bestndigen Zustand pikturaler Selbstdefinition. Spter schlpfte sie in eine Reihe unverhohlen theatralischer Rollen, darunter die eines Knigs, einer Krankenschwester und einer Ballerina. Diese Art von Spiel erreichte ihren Hhepunkt in den feministischen Workshops, die Judy Chicago Anfang der siebziger Jahre im Groraum Los Angeles abhielt. Hier erforschten Knstlerinnen in einem sehr viel kriti-scheren Umfeld und mit einem sehr viel hheren Ma an politischem Bewusstsein, als das bis dahin der Fall gewesen war, gemeinsam ihr Verhltnis zu verschiedenen weiblichen Stereotypen. Es entstanden Performances, die mit Stereotypen wie dem weiblichen Cheerleader, der Braut, der Kellnerin, der Schnheitsknigin und der Drag Queen arbeiteten, um sie zu erforschen und mit ihnen zu ringen.

Parallel zu dieser Bewegung setzte sich der Glam Rock durch. Meiner Ansicht nach stellt, zumindest in Amerika, Alice Cooper hier die berleitung dar. Er bildete die Gestalt, die das Psychedelische hinter sich lie und den Pop-Rahmen vollstndig bernahm - wobei er bemht war, das Gleichgewicht zu halten zwischen Ironie und allgemeiner Popularitt. Glam Rock war ein Musikstil, der die Welt der kommerziellen Musik vollkommen durchschaute und sie als eine Arena der Fassade und der Leere akzeptierte. Als Symbol fr diesen Status benutzte er das Image der Drag Queen. David Bowie ist das berhmte Beispiel dafr. Bei ihm wechseln die Rollen wie die Jahreszeiten, er erfindet sich fr den Markt immer wieder neu. Er ist darin ein Spiegel unserer auf knstliches Veralten angelegten Kultur. Es ist behauptet worden, dass das stndige, chamleonartige Wechseln der Rolle im Hinblick auf die Konsumentenkultur einen emanzipatorischen Machtantritt bedeutet. In bestimmten feministischen Kontexten ist Madonnas Vorgehen in dieser Weise diskutiert worden, auch wenn mir persnlich bei dieser Deutung ihrer Methode sehr unwohl ist, wie brigens auch bei Bowie. Madonna wird zum Symbol eines spektakulren weiblichen Produzenten im Gegensatz zu dem traditionellen Bild des passiven weiblichen Konsumenten. Man knnte hinzufgen, dass die GT Os? sich genau so gesehen haben - als Konsumenten, als Groupies, die selbst zu Rockstars, zu Produzenten wurden. Man packt das Spektakulre bei den Hrnern. Punk war die prompte Antwort auf diese Fixierung auf die Konsumentenkultur des Spektakels; er ersetzte das Spektakulre durch das Erbrmliche. Punk war der letzte Atemzug des Avantgardismus im Pop, der mit den extremsten Zeichen eines dekadenten Nihilismus inszeniert wurde. Als ein Sinnbild dieses Endzustands wurde die bis dahin geltende geschlechtliche Konnotierung der Avantgarde umgedreht: Das Mnnliche wurde zum allgemeinen Referenten. Die Punk-Uniform entspricht dem Macho- und Rough Trade-Look von Kenneth Angers Leatherboy - fr Mnner wie fr Frauen. Das Androgyne spielt hier weiterhin ein Rolle. Man mag darber streiten, ob in diesem unisexuellen Ansatz noch eine rudimentre Verbindung zu dem Utopismus des Weiblich-Androgynen der psychedelischen Epoche aufscheint oder ob er einfach nur dem kapitalistischen Kult der Jugendkultur entspricht. Doch das ist eine andere Geschichte.


Dieser Aufsatz entstand ursprnglich als Beitrag zu einer Podiumsdiskussion. die am 26 September 1999 in der Diskussionsreihe Re-Make/Re-Model Secret Histories of Art, Pop, Life, and the Avantgarde im Rahmen des Steirischen Herbstes in Graz stattfand (mit Untersttzung der Berliner Gruppe und des Steirischen Herbstes).

bersetzung: Karen Lauer

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