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Walter Benjamin: Programm eines proletarischen Kindertheaters (W.B. Werke II, 2, S. 763-769)

Klassenbewusste Kindererziehung basiert auf dem Parteiprogramm, aber sie hat nichts mit dem Vermitteln von Ideologie zu tun.

Die Erziehung der Kinder muss das ganze Leben des Kindes betreffend, aber in einem begrenzten Rahmen stattfinden: Das Theater ist ein solcher Ort und deswegen der Ort der proletarischen Kindererziehung zwischen 4 und 14 Jahren. Danach erst beginnt die Disziplinierung und ideologische Bildung der Jugendlichen, im Gegensatz zur bürgerlichen Kultur, in der der „jugendliche Enthusiasmus durch idealistische Reflektionen über sich selbst“ ersetzt wird.

Schema der Spannung: Es gibt keine unmittelbare oder moralische Einwirkung der Spielleiter auf die Kinder. Sie wirken nur mittelbar auf sie ein, durch Inhalte, Aufgaben, Veranstaltungen, die die Kinder in den verschiedenen Sektionen (z.B. Musik, Malerei, Bühne, Requisite, Tanz, Spiel) realisieren. In diesem Vorbereitungsprozess auf die Aufführung korrigiert (erzieht) sich das Kollektiv der Kinder selbst. Die Spielleiterinnen beobachten nur: Die Beobachtung „ist das Herz der unsentimentalischen Liebe“. Was beobachten sie? Die Kinder senden Aktionen und Gesten als Signale aus einer Welt, in der sie leben und befehlen (bzw. die sie erfinden).

Das Theater als vergängliche Kunstform entspricht dem „Augenblick der Geste“, der Innovation, der Improvisation.

Schema der Lösung: Bei der Aufführung kommt es zur „radikalen Entbindung des Spiels, dem der Erwachsene einzig und allein zusehen kann“. Das Erlernte wird durch Varianten ergänzt und so zur „theatralen Totalität“. Diese Form des Theaterspielens garantiert momentane Freiheit und damit die Erfüllung der Kindheit. Die Aufführung gleicht einem Karneval: verkehrte Welt Die Kraft der Signale, die ausgesendet werden an die Kinder und die Erwachsenen die zuschauen, ist revolutionär: „Wahrhaft revolutionär wirkt das geheime Signal des Kommenden, das aus der kindlichen Geste spricht.“

W.B. bezieht sich nicht explizit auf Asja Lacis in diesem kurzen Text, aber es ist bekannt, dass er ihre Praxis und Aufzeichnungen kannte und sich implizit auf sie bezieht. Laut Beata Paskevica hat Lacis den Text gelesen und korrigiert.

Asja Lacis entwickelt 1919 in Orel ein proletarisches Kindertheater mit Kriegswaisen und Straßenkindern. Durch Improvisationen können die Kinder ihren Phantasien Ausdruck verleihen. Lacis empfindet wie ihre Lehrer Fjodor Kommissarshewski und Nikolai Evreinov das Kinderspiel „als Urbild schauspielerischen Könnens“.

1920 führt Lacis Meyerholds Stück Alinur (von Meyerhold und Bondi geschrieben, basierend auf Oscar Wildes Märchen Der Sternenknabe) in Orel auf. /Dazu Texte auf englisch in „Soviet Theater“ (s.u.) Bühneneinrichtung und Kostüme wurden von Kindern entworfen und angefertigt; die Szenen entwickelten sich aus immer konkreter werdenden Improvisationen. Nur die Hauptrolle wurde von einer professionellen jungen Schauspielerin übernommen.

Ab 1920 leitet Lacis das Theaterstudio an der Volkshochschule in Riga.

1925, nach ihrer Rückkehr aus Deutschland, arbeitete Lacis auch am Rigaer Klub der Linken Gewerkschaften, u.a. mit einem Kindertheaterklub. Im Kindertheaterklub entwickelten Kinder Stücke, malten Plakate, verteilten Flyer etc. Die Arbeit geht weiter im Sommerlager Sokolniki und mit der Leitung einer Kinderspielstätte.

Die linken Gewerkschaften sind prosowjetisch. In der SU werden Proletkult und freie Arbeitertheatergruppen den Gewerkschaften angegliedert. Lacis möchte ein Arbeitertheater aufbauen. 1925/26 schreibt sie einen programmatischen Artikel über die Prinzipien des Arbeitertheaters. Lacis wendet sich darin radikal gegen alle Mittel des bürgerlichen Theaters, ebenso für ein „Theater von Arbeitern für Arbeiter“: Grundlagen: Gesetz -Probe – Kollektive Kontrolle. Schauspieler: Nur Amateure. Durch ihre Berliner Erfahrungen schlägt sie die Form der Politischen Revue vor, in der Zuschauer an Tischen verteilt sitzen wie im Kabarett oder einem Klub. Keine großen Stücke, sondern Improvisationen und Scharaden (Rätsel). Diese sollen Marx' Gesetze veranschaulichen. Selbstgemachte Bühne, Requisite. Kein Kostüm, sondern Arbeitskleidung. Typisierung. Lacis warnt davor, die bürgerliche Musik und Bewegungsart zu übernehmen. Ihr Motto: „Die Direktheit realisieren!“ (Charakteristika des Arbeitertheaters der 1920er Jahre: Einfachheit-Typisierung-Rhythmik) Lacis bringt Ernst Tollers Stücke auf die lettischen Bühnen. Mit Mitteln der Commedia dell'arte und der Improvisation versucht Lacis, die Zensur im Polizeistaat zu umgehen. Die Scharaden (Silbenrätsel) sind Satiren und Agitpropstücke, die Lacis mit Leon Paegle und Linard Laicens entwickelt. Diese werden zu einem großen Erfolg.

1936 leitet Lacis ein ein fahrendes Kolchostheater für die lettische Diaspora in Westrussland. Sie bringen lettische Stücke, Agitprop und „lebende Zeitung“ (Zeitungstheater) zur Aufführung, bauen und improvisieren ihre Bühnen.

1938 wird Asja Lacis für 10 Jahre in ein Arbeitslager (Gulag) nach Kasachstan deportiert. Auch dort leitet sie als Regisseurin eine Theatergruppe aus hauptsächlich politischen Häftlingen.

Lacis betont wie Benjamin die Beobachtung als höchste pädagogische Gabe und die befreiende Kraft des Karnevalesken. Sie ließ die Kinder mit Kostümen und Requisiten durch die Stadt zum Ort der Aufführung ziehen.

Paskevica betont die Einmaligkeit von Lacis Experiment und bezeichnet Benjamins Programm als „theoretisches Wunschbild“ nach reformpädagogischem Ansatz, denn die herrschende Beschäftigung der Kinder mit Kunst in der Sowjetunion habe in den folgenden Jahrzehnten aus dem Auswendiglernen von Gedichten über „Väterchen Stalin“ und „Engelchen Lenin“ bestanden.

Kinder entwerfen und durchspielen Utopien (s. Boal) „Erproben von Modellen einer nicht-kapitalistischen Zukunft“ ohne passives Publikum.

Das Programm eines proletarischen Kindertheaters kommt in der Weimarer Republik nicht zur Anwendung, da Propaganda (d.h. Effizienz) der KP wichtiger erscheint. Kindergruppen transportieren hier ideologisches Material nach vorgegebenen Richtlinien (z.B. Die roten Trommler). Die deutsche KP ist auf Linie, denn auch in der Sowjetunion werden die Realisierungen von ideologischeren, offen pädagogischen bzw. agitatorischen Stücken beim Kinder- und Jugendtheater ab 1923 dominant. Das Kinder- und Jugendtheater hat eine eigene Abteilung beim Narkompros (Volkskommissariat für Bildungswesen). Vgl. Taube, Gert: Kinder- und Jugendtheater in Russland

Das Programm eines proletarischen Kindertheaters erfährt eine starke Rezeption in der BRD der 1960er und 1970er Jahre (u.a. durch die selbstorganisierte Kinderladen-Bewegung).

Ein weiterer Protagonist des proletarischen Kindertheaters ist Anton Semjonowitsch Makarenko

Theater in der Sowjetunion: Senelick/Ostrovski: Soviet Theater http://www.amazon.de/Soviet-Theater-Laurence-Senelick/dp/0300194765#reader_0300194765 Bild: auf Schreibtisch

https://archive.org/details/theaterinsovietr002155mbp https://archive.org/stream/theaterinsovietr002155mbp/theaterinsovietr002155mbp_djvu.txt

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