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Zum Filmprogramm

"The cultural contruction of Bohemia is continously carbonated by music, film television, and advertizing, window-dresssed for sale in cycles of generation and appropriation that, while decades old, have become increasingly sophisticated and entangeled, even vivified, with irony. Nonetheless, people still live for this fugitive and oft-prostitued ideal, understanding themselves as revolutionaries, criminals and whores. Bohemia contains real aspiration and real human stories - the raw material of narrative art."

Der Kurzfilm �Not A Warhol Factory� von David Blair, dokumentiert eine Installation und Performance des K�nstlers Mike Bidlo, die 1984 im PS 1 ? in Long Island City, New York pr�sentiert wurde. Kopierte oder gesiebdruckte Marylins h�ngen an den W�nden und die R�ume selbst sind bev�lkert mit Leuten, deren Auftreten und Kost�m den Fun Schick der fr�hen 80er mit dem Glamour von Warhols Factory kurz schlie�en. Bidlo selbst schlenkert als Warhold durchs Bild, jemand anderes tr�gt ein Marylin Monroe Kleid, alle hier anwesenden �Revolution�re�, �Kriminelle� und �Huren� mimen in unterschiedliche Rollen aus einem Kapitel aus dem Skript der Avantgarde, das sich bereits als Verkaufsschlager bew�hrt hat und Teil einer kanonischen Kunstgeschichte ist. Auf Underground, Startum, Kunst und Kommerz wird hier angespielt, halb verknallt, halb sp�ttisch, ziemlich albern und mit viel Energie. Die Anspielung auf den damals stattfinden Hype der East Village Kunst Szene liegt auf der Hand. �Meanwhile in a room next door�, hei�t es (so oder �hnlich) in einem Untertitel, der zur n�chsten, abschlie�enden Szene �berleitet: hier sieht man die Arbeiter dieser �Fabrik� an der Siebdruck Presse stehen. Der filmische Blick thematisiert damit die Fragen nach den Produktions- und Hierarchiebedingungen des Kulturbetriebs.

Der Blick auf die Produktionsbedingungen, bzw. das Produktionsumfeld hat die Auswahl der im folgenden besprochenen Filme geleitet und wird teilweise in den Filmen selbst reflektiert. Das Thema �Aneignung�, genauer gesagt die �Aneignung� von Genres, Stilen oder Vorbildern als eine Methode kritischer Rekontextualisierung, das als konzeptueller Rahmen f�r die Filmreihe gedacht war, ist im Laufe der Recherche in den Hintergrund getreten. Anderseits werden verschiedene Formen der Aneignung in den Filmen thematisiert: so z. B. die feministische Aneignung von Produktionsmitteln in �Cave Girls� von Kiki Smith/Ellen Cooper oder die umk�mpfte Aneignung von emotionalen und st�dtischen R�umen in �The Man Who Envied Women� von Yvonne Rainer.

No No Wave Vivienne Dick, She Had Her Gun Already, 1978

Vivienne Dicks fr�he Filme entstanden im Kontext der sogenannten Punk / No Wave Szene im New York der ausgehenden 70er Jahre. Der Begriff �No Wave� versteht sich als ironische Negation des New Wave und �No New York� war der Titel eine Platte mit The Contortions, DNA, Teenage Jesus and the Jerks und Mars, vier New Yorker Bands, deren Sound zwischen Noise und Free Jazz verr�ckt spielt.

Im Booklet einer 2003 erschienen CD Compilation, die den Titel �NY NO Wave� tr�gt, schreibt Mara Missangas: �In the late seventies the No Wave bands created their own apocalyptic soundtrack of New York, self critical, riddeled with arrogant doubts, these �brats� were their own worst enemies as well as their own best friends. Selfdestructing and parodic chaos, playing the wrong note at the right time.� Der Tonspur dieses apokalyptischen Soundtracks sollte auch bald eine visuelle Entsprechung als Filmrolle folgen: Einem Mythos zufolge entstand die No Wave-Film Szene da jemand �hei�e� Super 8 Kameras, die damals regul�r f�r 600$ pro St�ck verkauft wurden, zu einem Zehntel des Preises unter die Leute brachte: �Everybody got one� . Einerseits kann man diese Anekdote im Kontext des finanziellen Bankrotts des New Yorks zu dieser Zeit lesen und den entsprechenden drastischen �konomischen Einschr�nkungen f�r viele seiner Bewohner, anderseits klingt darin auch der alte Punk-Ethos an, das jede, die wei� wie eine Super-8 Kamera funktioniert, bzw. eine solche zur Verf�gung hat, eine Filmemacherin sein kann.

Liest man Titel- und Kurzbeschreibungen von Filmen aus diesem Umfeld, so zieht sich die parodistische Aneignung differenter filmischer (Mainstream-)Genre als wiederkehrende Methode durch eine Vielzahl von Produktionen. In einer Mischung aus ironischen Distanzierung, Agressivit�t und achselzuckender Leichtigkeit ergibt dies einen filmischen Ansatz, in dem die subversiv-vision�ren Ambitionen der Filmemacher Innen ? best�ndig gegen die Knappheit der zu Verf�gung stehenden Mittel ausgespielt werden : so z.B. in Eric Mitchells �Kidnapped� (1978) als Parodie von Warhols �Vinyl�, dem sp�ttische Film Noir �Sleepless Night� (1978) von Becky Johnston oder den Filmen von Scott und Beth B. deren Nameswahl bereits auf ihren Enthusiasmus f�r B-Movies hinweist. B. steht f�r eine Themenpalette aus Kriminalit�t, Gewalt und Sex, aber auch f�r kreative Kontrolle und Trash-Appeal. Die Einbeziehung des eigenen Lebensumfelds, teilweise in (selbstgemachter) Kost�mierung, wie z. B. in James Nares �Rome �78� ein Schwert und Sandalen-Epos shot on Location in Downtown New York stellt No Wave Filme dar�ber hinaus in die Tradition von Filmermachern aus den sechziger Jahren wie z. B der Kuchar Br�der, die ihre Nachbarschaft inklusive Nachbarn in der Bronx f�r eine Re-Inszenierung von Hollywood Melodramen einsetzen.

In der Filmkritik der fr�hen 80er Jahre werden Vivienne Dicks Filme aufgrund ihres gezielten Einsatzes des spr�den Super 8 Formates im Zusammenhang eines Wiederauflebens der �Anti�-Aesthetik von 60er Jahre Underground Filmen gesehen. Der Filmemacher und Kritiker J. Hoberman beschreibt sie als quintessentielle Super 8 Filmerin, da sich in ihren Filmen alle traditionellen Kleinspurfilm-Genres �berschneiden: urbane Dokumentation, konfessionelles Psychodrama, ironisches Spektakel sowie tagebuchartige �Home Movie� Sequenzen .

In einem Interview von 1983 legt Vivienne Dick weder besonderen Wert darauf, dass ihre Filme unter dem Label �No Wave� kursieren, noch dass Sie im Kontext einer Tradition des Avantgarde Film gef�hrt wird (eine Haltung, die man wiederum bestimmt als �No Wave� bezeichnen k�nnte). Sicherlich seien ihre fr�hen Filme insofern Punk, da Musiker Innen ? darin mitspielen oder Soundtracks machen und die Filme selbst oft in einschl�gigen Clubs gezeigt wurden . Sie sei daran interessiert gewesen, mit Leuten zusammenzuarbeiten und experimentelle Filme zu machen in einer Atmosph�re, die nicht so �schwer� sei, wie bei Anthology Film Archives oder Millenium: �I met all these people who were talking about making films, people like Eric Mitchell and James Nares � the group that started Colab. They were getting together to talk about a film grand. Someone had a projector and someone else had this or that, and they helped each other out.� Das Filmexperiment �Gu�riell�re Talks� besteht aus einer Reihe von Improvisationen mit statischer oder bewegter Kamera, jeweils eine Filmrolle pro Darstellerin (Vivienne Dick selbst eingeschlossen), im weitesten Sinne als Vorbereitung f�r ein utopisches, feministisches Filmprojekt basierend auf Monique Wittigs Klassiker �Les Gu�riell�res�.

In �She had her Gun already� folgt Vivienne Dick zwei dieser Performerinnen mit der Kamera: Lydia Lunch und Pat Place. Der Blick der Kamera wird dabei nicht als neutrale Beobachtungsperspektive eingesetzt, sondern erscheint vielmehr aktiv am filmischen Geschehen beteiligt. Anhand fragmentarischer Beobachtungen, die in verschiedenen st�dtischen Orten inszeniert werden, beobachtet der Film das Machtverh�ltnis zwischen den beiden Frauen. Die Eine ist von der Anderen �gehaunted�, in den Bann gezogen, paralysiert, sie kann sich nicht entziehen, f�hlt sich zur gleichen Zeit beeindruckt und unter Druck gesetzt. Durch die Blickbeziehungen der beiden werden verschiedene mediale R�ume verschr�nkt: w�hrend beim Zappen durch die Fernsehkan�le vor Lydia Lunch pl�tzlich das Gesicht von Pat Place auf dem Monitor auftaucht, so �verschwindet� sie selber in der n�chsten Szene pl�tzlich aus Pat Places Blicks. Kleinen Wahrnehmungsverschiebungen und allt�glichen Beobachtungen wird viel Platz gelassen: Was bedeutet es, wenn man aus lauter Nervosit�t immer die falschen M�nzen ins Telefon steckt, und wenn man endlich durch kommt, die Person an der anderen Leitung gerade keine Zeit hat, eigentlich schon weg ist.

Die Anwesenheit von Gewalt - zuerst subtil, im Verlauf des Films offen ausgespielt - strukturiert die Beziehung zwischen den beiden Darstellerinnen und in einer zunehmend feindseligen Atmosph�re dreht sich das Verh�ltnis zwischen den beiden um - bis zum Grand Finale auf der Achterbahn in Coney Island. Innerhalb der Auseinandersetzung mit dem Thema Gewalt greift Vivienne Dick auch auf extrem aufgeladene, sensationsheischender Stories zur�ck, so liest z. B. Lydia Lunch die Geschichte eines Massenm�rder vor, die sp�ter in dem Splatterfilm Texas Kettens�gen Massaker dramatisiert wurde.

Cave Girls, 1981, Kiki Smith, Ellen Cooper, mit Musik von Bush Tetras, Y Pants ?

�Cave Girls� entstand durch eine Kollaboration von K�nstlerInnen und Musikerin aus dem Umfeld der K�nstlerInnen Gruppe Colab (Colaborative Projects Inc.). Mit dem Fund einer Musikkassette beginnt eine Art feministisch-futuristische Narration, in der im folgenden bei Ausgrabungen Fotographien und Filmaterialen zum Vorschein kommen: Die entdeckten Bildmaterialien liefern unzweifelhafte Hinweise auf eine pre-historische Cave Girl Society, so die Erz�hlerin in ihrem Bericht des �Woman Task Force of the Future, History Department�. Filmausschnitte zeigen diese H�hlenfrauen in luftiger Fantasy-Kluft beim Verrichten allt�glicher T�tigkeiten: klettern, rumh�ngen, Steine schmei�en, rumh�ngen und rauchen: Good Times. Diese Gemeinschaft war, wie die Erz�hlerin betont, nicht agrikulturell: Feldarbeit, oder Arbeit generell, so m�chte man schlie�en, gab es in diesem goldenen Zeitalter noch nicht. Auch schriftliche Aufzeichnungen sind nicht �berliefert, jedoch gelingt es unter Einsatz von state-of-the-art Technologie eine Audiospur freizulegen: �... Ich h�re eine Ger�usch, das ganz in der Ferne den Trommelschlag tr�gt� sagt eine der Erz�hlstimmen.

Durch eine Musikkassette fing die Reise in die Vergangenheit an und die Musik ist es auch die als verbindendes Element die pre-historischen Cave Girls und denen aus den fr�hen achziger Jahren in eine gemeinsame Kontinuit�t setzt. So wird im zweiten Teil des Videos die Cave-Girl-Footage zum Musikvideo der Bands �Y Pants� und �Bush Tetras� (u.a. mit Pat Place). Als gleichzeitig ernstgemeinte und doch auch ironisch gebrochene Auseinandersetzung mit der �weiblicher Identit�t� und dem essentialistischem Feminismus, besticht Cave Girls durch seine Strategie politisches Anliegen � Girl Power! � �ber einen historischen Umweg zu formulieren. Durch die dabei gewonnene Distanz l�sst sich eine radikale Fiktionalit�t der Inszenierung herstellen und mit allen Mitteln der Kunst (hier: Film/Video, �ausgedehnte Recherchen�, Musik, Kost�m, Gruppenarbeit, etc) dramatisieren. Die Kritik am durch die Massenmedien konstruierten, reduktionistischen Bild der Frau und das Bestehen auf die Relevanz einer feministischen Aneignung technologischer Mittel ist dabei sehr buchst�blich ins Bild gesetzt: Kabel werden gel�tet, Messger�te und Mischpulten werden in Gro�aufnahme gezeigt. Die Ebene der Distribution ist dabei ebenfalls relevant: das Video wurde auf einem offenen Kanal in Rahmen der K�nstler-Fernsehshow �Potato Wolf �von Peter Fend ausgestrahlt. Als dezidiert kollektives Unterfangen ist �Cave Girls� der spielerische Vorl�ufer von Lizzie Bordons feministischen Film-Klassiker �Born in Flames�, der zwei Jahre sp�ter erscheint.

Charlie Ahearn, Wild Style, 1982

�Hey, wie geht�s Ihnen. � Das ist die Union. Meine Leute. � Das ist unser Graffiti.Wir haben noch ein paar Jobs anstehen. Wandbilder, Ladenschilder� Wir versuchen jetzt viel f�r die Community zu machen � versuchen ein paar Dinge etwas aufleben zu lassen.� (�Hey, how�re you doing?� That�s the union. My Crew. That�s our graffiti. We have a few jobs lined up. Murals. Shop signs. � trying to do a lot for the community now.�Trying to liven up a few things.�) so begr��t Rose/aka Lady Pink Fabara, Underground Graffiti Queen, die Reporterin Virginia/aka Patti Astor, Underground Film Star und Leiterin der FUN Gallery f�r Graffiti Kunst im East Village. Aber eigentlich ist jeder in Wild Style ein Star. In meiner Lieblingsszene bleibt die Reporterin in der Bronx auf dem Weg zum Interviewtermin mit der Graffiti-Union mit ihrem Autoliegen. Auf ihre Frage, wo sie die Graffiti-K�nstler findet, antworten die Kids, die ihr Auto umringt haben unisono: �Wir sind alle Graffiti K�nstler!� Der Erz�hlmodus schwankt zwischen Selbstdarstellung und Selbstironie und f�r wohlbeh�tete weisse Vorstellungen von Graffiti und �dem� Leben im �Ghetto�, die impliziert mitthematisiert werden, bleibt bei den Darstellern gerade ein sp�ttisches Augenverdrehen �ber.

Entlang der fiktiven Geschichte des legend�ren Sprayer Zoro portr�tiert �Wild Style� Hip Hop und Graffiti Kultur Anfang der 80er Jahre aus der Fan Perspektive und f�r Fans. �I was interested in making a pop movie�, sagt Charlie Ahearn, ein K�nstler-und Filmemacher, der ebenfalss in Colab involviert war, r�ckblickend �I knew that I should be documenting this thing, but I hated the idea of making a documentary. So the question is how can I make a pop movie out of this thing? (�). There was no historical perspective. Let�s go on this trip, it�s like a cartoon version of what was happening.� Die Union in �Wild Style� basiert vielleicht auf der Graffiti Wandbild Gruppe von Fred Brathwaite und Lee Quinones, die 1979 in einem New Yorker Stadtmagazin Graffitis f�r 5 $ /per square foot (ca 30 DM/m2) annoncieren. Als Lee Quinones, an der Seite von �Fab Fred 5� als Hip Hop ? Impressario Phade, drei Jahre sp�ter Zoro spielt und dessen Begegnung mit der Kunstwelt im Penthouse einer New Yorker Kunst-M�zenin, zeigt er seine Graffittis bereits seit einer Weile in Galerien, und der Film thematisiert das gespaltene Verh�ltnis zwischen radikaler, kriminalisierter Au�enseiterkunst und deren Aneignung durch Lifestyle-Publikationen und Kunstszene (zum Ausgang des kurzen Galerie Gastspiel von Grafitti siehe John Millers Text). In seinem Anliegen eine bestimmte Szene entlang einer quasi-fiktiven Geschichte zu portr�itieren ist Wild Style in vielerlei Hinsicht vergleichbar mit dem erst k�rzlich erschienenen, 1981 gedrehten, Film Downtown 81. Hier ist es der Graffiti K�nstler Jean Michel Basquiat, der als armer K�nstler Jean durch die Stra�en der Lower East Side und Clubs in Downtown zieht. In Downtown 81 wird Punk/No Wave und Disco gespielt, Wild Style ist ein Hip Hop Film: Durch lange musikalische Performances von Hip Hop DJ�s und MC�s wird die Graffiti-Geschichte zwischzeitlich unterbrochen und gleichsam auf einer anderen Perspektive weitererz�hlt, n�mlich direkt aus dem �Pantheon der Hip Hop Pioniere� . Das sind in ihre l�ssigen Selbstverst�ndlichkeit mehr als beeindruckende Aufnahmen von DJ Sets in Rap und Breakdance Clubs, inszenierten MC-Battles auf dem Basketballfeld bis hin zum gro�en Abschlusskonzert in einem Amphitheater in der Lower East Side, eine Art soziales Hip Hop ? Grafitti Gesamtkunstwerk. Mit dabei sind D Js ? Grand Master Flash, Grand Wizard Theodore, D.St. und Rappers Grand Master Caz and The Cold Crush Bros, The Chief Rocker Busy Bee, Double Trouble, Fantastic Freaks, RAMMELLZEE, bboy champions The Rock Steady Crew, Chris Stein, uvm�

Yvonne Rainer, The Man who Envied Woman, 1985

�Beginnen wir irgendwo: 1950 enthielt ein Gesetzentwurf f�r ein Gesetz �ber politische Verbrechen in der Bundesrepublik Deutschland den folgenden Satz: �Die Gefahr f�r die Gemeinschaft geht von organisierten Personen aus.� Dieser Sprechtitel steht am Anfang von Yvonne Rainers Film �Journeys from Berlin/1971� (1980), in dem sie sich die T�nzerin, Choreographin und Filmemacherin anhand der Geschichte von Ulrike Meinhof mit Fragen von politischer Organisation, Staatsgewalt, Terrorismus und Psychiatrie in der Bundesrepublik Deutschland und den Vereinigten Staaten Amerikas auseinandersetzt. Yvonne Rainers vehementes Eintreten f�r die M�glichkeiten politischer Verhandelbarkeit steht auch im Zentrum ihres n�chsten Films �The Man Who Envied Woman�. Hier wird die Geschichte einer Trennung und ihrer machtpolitischen Konnotationen innerhalb des Geschlechterverh�ltnisses mit der stadtpolitischen Situation der Lower East Side und Soho und der Rolle der USA in Latein Amerika verschr�nkt. Auf diese Weise werden mikropolitische, emotionale Ereignisse st�ndig in Bezug zu makropolitischen Zusammenh�ngen gestellt, wie die stadt-, bzw. weltpolitische Lage. Eine kausallogischer Gesamtzusammenhang zwischen den beiden wird in der Narration jedoch negiert. Das Private ist zwar politisch, aber so Rainer �Das Pers�nliche und das Politische sind nicht synonym.� In dokumentarischen Aufnahmen tauchen zwei politische Organisationen auf, zum einen die Bef�rworter des �Artist Home Owners Program (AHOP)� die in Verhandlungen der Anwohnervertretung der Lower East Side gegen�berstehen und zum anderen das Treffen des �Artist Call Against Intervention in Central America�. Als die Protagonistin die K�ndigung f�r ihre Wohnung erh�lt, wird ihr klar, dass wenn sich f�r ein von der Stadt gef�rdertes �Artist Housing Program� anmeldet, sie zur Vertreibung der Bewohner Innen ? des Viertels beitr�gt, in diesem Fall Angeh�rige der Puertoricanischen Minderheit.

Rainer arbeitet in ihren Filme mit und gegen die Konventionen kinematographischer Narration, so bleibt die Frau dem Blick des Betrachters entzogen, w�hrend der Mann abwechselnd durch zwei Schauspieler dargestellt ist. H�ufig ist er in psychoanalytischen Sitzungen, vor Projektionen aus ber�hmten Szenen des Film Noir, Melodramen und K�nstler Filmen zu sehen. In zwei Szenen von �The Man Who Envied Woman� ist die Gewalt der Sprache auf besondere Weise r�umlich inszeniert: ein durch seine blo�e L�nge und Nicht-Aussagekraft ad absurdum gef�hrter Vortrag des m�nnlichen Protagonisten in einem typischen New Yorker Loft. Die filmischen Bilder zeigen langsame Kamerafahrten durch das Loft und formulieren eine Kritik an der Selbstgef�lligkeit theoretischer, akademischer Performance.

Tommy Turner/David Wojnarowicz, Trailer f�r �Where Evil Dwells�, 1986

Das Skript f�r �Where Evil Dwells� entwickelten Tommy Turner und David Wojnarowicz aus ihrer Recherche �ber den Fall eines �statanistischen Teenager�, der einen anderen Jungen umbringt, und sich anschlie�end im Gef�ngnis selbst das Leben zu nehmen. Ricky Kasso war der Anf�hrer einer Gruppe von Kids in North Port im suburbanen Umfeld von New York. Es ist eine Szene in der, der gemeinsame Konsum von Drogen, Heavy Metal Musik und oberfl�chliches Interesse f�r Okkultismus auf dem Programm steht. Beide Autoren sahen Ricky Kassos Geschichte als archetypische Zuspitzung jugendlicher Nichtidentifikation. Dar�ber hinaus schufen sie mit der Figur des Jungen eine Parabel in der sich die Machtstrukturen der USA spiegeln. �In a Country where an actor becomes the only acceptable president, a country where fewer than half of those eligible to vote even bother to do so � and when they do they elect for two terms a man whos vocation is to persuade with words and actions an audience who wants to believe whatever he tells them � in this context violence presents a truth that can�t be distorted like words and images� (In der Pr�sidentschaftswahl von 2000 habe laut dem Volksz�hlungs-Amt der Vereinigten Staaten 62% der zugelassen W�hler ihre Stimme abgegeben, nach �Problemen� im Wahlvorgang, haupts�chlich in Wahlkreisen mit afroamerikanischen oder �ltern W�hlern, wurde der Ausgang der Wahl 2000 durch den amerikanischen Bundesgerichtshof entschieden.) Tommy Turner ist unter anderem Filmemacher und Darsteller aus dem Umfeld des sogenannten �Cinema of Transgression�. Hier wird der Doppelmoral der amerikanischen Gesellschaft mit Tabubr�chen, expliziten Darstellungen von Sex und Gewalt vehement entgegengetreten. David Wojnarowicz ist vor allem durch Texte und visuelle Arbeiten bekannt, die scharf gegen die gesellschaftlichen Marginalisierung von Homosexualit�t und die Stigmatisierung, bzw Ignoranz gegen�ber AIDS im ultra-konservativen Klima der Reageanomics ank�mpfen. �We were using the script to talk about relationships of power: how the leader was given power by the other kids and even though he was kind of stupid, the other kids� adulation and respect kept him propped up there in control. Its kind of like Ronald Reagen.� In der Eingangssequenz des Trailers spr�ht eine Hand den Titel �Where Evil Dwells/Wo das B�se wohnt� auf das Foto eines Einfamilienhaus. Hier, so wird dem/der Betrachter In ? nahegelegt, liegen die Wurzeln dieses B�sen begr�ndet, in den Suburbs und in gesellschaftlichen Strukturen wie der Institution Familie, und nicht, wie Medienberichten zufolge, in Kassos Drogengebrauch und seinem Hang zu Heavy Metal und Okklultismus. Konsequenterweise erscheint der Teufel in �Where Evil Dwells� der in den Halluzinationen des Anf�hrers auftaucht, jovial mit Anzug und Zigarre als pervertierte Vaterfigur. Ausgehend von Rickys Geschichte ist das Skript auf eine Art die narrative Umsetzung einer psychogeografischen Untersuchung �ber Isolation und Entfremdung von Teenagern in der Vorstadt entlang mehrerer Stationen: von Dem�tigung und Gewalt im elterlichen Wohnzimmer zum Rumh�ngen auf der Stra�e, all dem was im moralpsychologischen Jargon �jugendliche Delinquenz� genannt wird � vom Drogen nehmen, St�ren bis hin zu einem brutalen Mord. Filmisch umgesetzte, mit vielen Anleihen aus dem Splatterfilm-Genre ist der Trailer von �Where Evil Dwells� ein sich best�ndig steigerndes Gegeneinanderauspielen von Gef�hlen der Machtlosigkeit und Machtergreifungs-(phantasien), die den Protagonisten letztendlich bis in den Tod verfolgen. In der Darstellung des Jenseits klingen dabei auch stadtr�umliche Metaphern aus dem konsumorientierten Sp�tkapitalismus an: dementsprechend ist der Himmel ein schickes Restaurant und Jesus ein feister, H�hnchenkeulen-in-sich-reinstopfender Fresssack; Ricky Kasso wird eh nicht rein gelassen, sondern gleich in das �Restaurant� im Keller geschickt. Eternal Gentrification?