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MALER IN MÜNCHEN: EINE GEMEINDE IM WANDEL

Robin Lenman

Lenman, Robin : "Maler in München: Eine Gemeinde im Wandel" | in "Die Kunst, die Macht und das Geld" | Campus FFM/NY 1994

Zur Kulturgeschichte des kaiserlichen Deutschland 1871-1918

Franz von Stucks Einrichtung ist erschreckend großartig und empfangen wird man wie bei einem Fürsten, möcht' ich sagen. (Paul Klee, 1900). 1
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In den letzten beiden Wochen war ich bei allen einschlägigen Kunsthändlern und habe ihnen meine kleinen Pastellbilder gezeigt, um ein paar Mark zu verdienen, aber sie haben alle eine verbindliche Art, >nein< zu sagen. Ich bot die Bilder zu solch niedrigen Preisen an, daß ich mich hinterher schämte . . . aber ich bin zufrieden, daß weder der Preis noch die Qualität der Bilder etwas damit zu tun hatten. Ich bin für sie ein Unbekannter. Einer bemerkte, daß wenn ich ein Defregger oder ein anderer ebenso bekannter wäre - dann sah er mich an und zuckte mit den Schultern, was so viel hei­ßen sollte wie: wir würden es mit geschlossenen Augen neh­men und Ihren Preis bezahlen. (Sion Longley Wenban, 1889). 2

Zum Zeitpunkt von Ludwigs II. Tod, im Jahr 1886, war Mün­chen vermutlich das wichtigste kunstschaffende Zentrum im deutschsprachigen Europa. Schon die Zahlen verdeutlichen dies: Am 1. November 1886 gab es in der Stadt offiziell 795 Maler und 148 Bildhauer, 3 außerdem Graveure, Lithographen, Architekten und mehrere hundert Studenten. Um 1895 hatte sich die Zahl der professionellen Maler und Bildhauer auf 1180 erhöht, das waren 13, 3% der in Deutschland ansässigen. 4 Sogar 1910, als Groß-Berlin München im Hinblick auf die Größe der Künstlergemeinde überrundet hatte, beherbergte die bayrische Hauptstadt mehr Künstler als alle anderen deutschen Städte zusammen, in denen Kunst unterrichtet wurde. 5 Besonders auffällig war die Anzie­hungskraft, die München auf Ausländer ausübte. Eine ganze Gene­ration amerikanischer Realisten studierte in den siebziger Jahren dort; es gab eine gut etablierte Kolonie von polnischen Malern, aber auch Skandinavier, Griechen, Ungarn, Russen und ab und zu sogar Franzosen. Trotz eines allmählichen Rückgangs der auslän­dischen Studentenzahlen seit den achtziger Jahren stellten diese im Wintersemester 1913/1914 immer noch mehr als ein Viertel der gesamten Studentenschaft. 6

Zweifelsohne spielte der Ruhm der Münchner Akademie dabei eine große Rolle. In den fünfziger Jahren hatte sie die Düs­seldorfer vom ersten Platz unter Mitteleuropas führenden Ausbil­dungsstätten verdrängt und bekam ein weltweites Ansehen durch die Reputation des Meisters des historischen Kolorismus, Karl Theodor von Piloty. 7 Das Prestige von Pilotys Kollegen und sei­nen Nachfolgern (er selbst starb 1886), u. a. Diez, Löfftz, Höcker und Stuck, trug dazu bei, daß Maler wie Kandinsky, Jawlensky und Klee um die Jahrhundertwende nach Bayern kamen; die Aka­demie stand auch 1914 noch in hohem Ansehen. Doch gab es auch andere Gründe für Münchens Beliebtheit bei den Künst­lern. Einer war die riesige Kunstsammlung der Wittelsbacher, die durch die sehr viel kleinere, aber interessante 19. Jahrhundert-Galerie des Grafen Schack ergänzt wurde. Außerdem besaß die bayrische Hauptstadt ein für ihre mäßige Größe (597. 000 Ein­wohner um 1910) lebhaftes Musik- und Theaterleben sowie Kontakte zur internationalen Kultur, die, zumindest vor der Jahr­hundertwende, für viele Neuankömmlinge aus entlegenen Gegenden Europas und aus Amerika wie eine Offenbarung wirkten. Das intellektuelle Leben außerhalb der Universität und das gesellschaftliche Leben außerhalb des Königshofs spielte sich in einer Vielzahl von Stammtischen und Clubs ab, in denen Wert gelegt wurde auf Einfachheit, Egalitarismus und interorganisatorische Beziehungen. Auch war die Sexualmoral angeblich laxer als in anderen Städten, 8 obgleich dieser Ruf in Wirklichkeit wahrscheinlich hauptsächlich auf der Ausnutzung von Modellen, Ladenmädchen und Kellnerinnen beruhte - wie anderswo auch. (Schon Klee bemerkte anläßlich des Treffens mit seinem zukünftigen Schwiegervater, dem einschüchternden Medizinalrat Stumpf, daß Mädchen aus dem Bürgertum davon eindeutig ausgeschlossen waren. 9) Schließlich wirkten die Reize der umliegenden Landschaft, die noch verstärkt wurden durch das besondere Klima und Licht der Voralpen und durch die üppigen Spuren einer tiefverwurzelten Bauernkultur. Marktstädte wie Dachau und Murnau und kleinere Gemeinden wie Sindelsdorf und Frauenchiemsee boten Erholung vom städtischen Betrieb und seinen Rivalitäten, und doch waren sie nicht allzu fern von den Kunsthändlern und Ausstellungen. Es überrascht daher nicht, daß das ländliche Oberbayern nicht nur eine der florierendsten konventionellen Schulen der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts besaß, sondern von der Vorkriegsavantgarde auch als eine Art europäisches Tahiti erlebt wurde. 10

Trotz dieser allgemeinen Charakteristika des künstlerischen Lebens in München ist es wichtig, zwei unterschiedliche Phasen in der Geschichte der Gemeinde seit den fünfziger Jahren zu unterscheiden, zumal es in den dazwischenliegenden achtziger Jahren eine Übergangsphase gab. Die erste Phase war - auf dem Hintergund schnellen Wirtschaftswachstums von Optimismus und Reichtum gekennzeichnet, wobei Künstler bequem vom internationalen Markt leben konnten. Die damals herrschende Stimmung wurde vom englischen Kritiker J. Beavington Atkinson eingefangen, einem der vielen Besucher aus dem Ausland, die zur gefeierten II. Internationalen Ausstellung von 1869 kamen. Den Malern scheint es gut zu gehen, berichtete er, ihre Ateliers sind geräumig und zwischen pittoresken Gärten gelegen; es scheint, daß ihnen die Bilder von der Staffelei weg gekauft werden. Die Münchner Schule ist in der Tat vom liberalen Mäzenatentum der Reisenden begünstigt; insbesondere die Amerikaner glauben, daß man unbedingt ein Bild aus München nach Hause tragen muß, und sie haben zweifelsohne Recht. Man kann Geld auf keine intelligentere Art ausgeben, nirgends bringt es mehr ein. 11

Diese günstigen Bedingungen setzten sich, trotz einiger Schwierigkeiten wie dem französisch-preußischen Krieg, dem Bankenkrach von 1873 und der Cholera-Epidemie von 1874 bis in das nächste Jahrzehnt fort. Hauptursache für den Wandel war die Einführung eines 30%igen Importzolls im Jahr 1883, der die lukrativen Transatlantikverkäufe der Künstler bedrohte und eine neue Epoche ankündigte, die bis 1914 dauern sollte und wirtschaftliche Unsicherheit, Krise und Neuorientierung brachte. Dazu kam, daß die Prinzregentenzeit eine ständige Schwächung der politisch konservativen, aber kulturell liberalen bayerischen Ministerialrepublik erlebte, obwohl mit Beginn der Regentschaft von Prinz Luitpold 1886 die Dynastie wieder in ihre Hauptstadt zurückkehrte, nachdem diese unter Ludwig II. mehr als ein Jahrzehnt vernachlässigt worden war. Parallel dazu gewann die katholische Zentrumspartei an Macht; sie stand, wie wir gesehen haben, der modernen Kultur und großen öffentlichen Ausgaben für die Künste feindlich gegenüber. Auch stellte die Hundertjahrfeier der Berliner Akademie 1886 eine nicht zu übersehende Herausforderung an Münchens Status als erste deutsche Kunststadt dar, obwohl bayerische Künstler auf dieser Ausstellung die Gelegenheit hatten, gute Geschäfte zu machen.

Solche ökonomischen und politischen Veränderungen, zusammen mit künstlerischen Neuerungen, transformierten die Struktur und den Zusammenhalt der Künstlergemeinde unvermeidlicherweise. In den siebziger und frühen achtziger Jahren bot sie der Welt ein Bild von Eintracht und Einheit, das immer wieder durch spektakuläre Künstlerfeste betont wurde. Nach der — in der Tat sehr erfolgreichen Internationalen Ausstellung 1888 vollzog sich jedoch eine Spaltung, die im April 1892 inmitten heftiger Kontroversen zur Bildung des Vereins bildender Künstler Münchens, der Sezession, führte. 12 Ludwig Dill, später Präsident der neuen Gesellschaft, beschrieb die erste Ausstellung im Juli 1893 hinterher als das Resultat eines jahrelangen bitteren aufreibenden Kampfes, begleitet von Intrigen schlimmster Art, von Hass und Verrat!!13 Der Hauptgrund für diese Entwicklung war das Vorhaben der progressiven Mitglieder der wichtigsten Künstlerorganisation, der Künstlergenossenscbaft, zu ihren regulären Ausstellungen im Münchner Glaspalast Arbeiten von außerhalb und aus dem Ausland jährlich einzuladen - und nicht nur, wie bis dahin üblich, alle vier oder fünf Jahre. Es gab aber noch viele andere Fragen, die auch für Zeitgenossen schwer zu entwirren waren. Wahrscheinlich darf die Bedeutung stilistischer Fragen dabei nicht überbetont werden, obwohl die Sezessionisten im Gegensatz zu ihren Kollegen, die im Atelier arbeiteten, allgemein einen plein-airistischen Stil bevorzugten. Es gab starke Ressentiments gegen die Dominanz des künstlerischen Lebens durch konservative Größen wie Franz von Lenbach und seine Freunde. Doch die Sezessionisten reagierten in erster Linie auf langfristige Marktveränderungen und hofften zu einer Zeit auf eine Wiederbelebung des künstlerischen Lebens in München, als viele ihrer Kollegen über die ausländische Konkurrenz besorgt waren. Deshalb lehnten sie den riesigen Umfang, den Kommerzialismus und die provinzielle Qualität der Glaspalast-Ausstellungen ab, die der Genossenschaft durch demokratischen Druck aufgezwungen wurden. Unser Programm, schrieb Dill, war kurz und einfach: Ausstellungen von ausgewählter Kunst, in künstlerisch vornehmer Aufmachung, keine Verkaufsware, Zuziehung von ausländischen Werken. 14 Nachdem sie einmal etabliert war, stellte die Sezession auch große Mengen an Arbeiten aus: zwischen 1900 und 1908 waren es im Durchschnitt 730 Bilder pro Jahr, die internationalen Ausstellungen von 1901 und 1905 nicht gerechnet. 15 Doch diese Zahl lag noch immer unter der Durchschnittsmenge der Genossenschaft (2415 im selben Zeitraum), und die neue Gruppe stellte nicht nur zweimal jährlich aus, sondern kümmerte sich auch intensiv um die Hängung.

Letzten Endes schaffte es die Sezession nicht, ihren ursprünglichen, ziemlich radikalen Ansprüchen gerecht zu werden. Anders als ihre Schwesterorganisation in Berlin zog sie bald mit dem konservativen Establishment gleich in Bezug auf königliche Begünstigung, staatliches Mäzenatentum, Titel und Einfluß. Die Führer der Sezession und der Genossenschaft verstanden sich bald prächtig und arbeiteten zusammen gegen neue Projekte, die ihre gemeinsamen Interessen zu bedrohen schienen. Die Jury-Auswahl war für beide ein Glaubensartikel, und 1909 stellten sie sich beide dem neu gegründeten Deutschen Künstlerverband entgegen, der das Prinzip des freien Zugangs zu Ausstellungen befürwortete. 16 Obgleich die Sezession 1906 Klees frühe Radierungen ausstellte, 17 lehnte sie im selben Jahr alle neun von Kandinsky eingereichten Bilder ab, 18 und ihr Image und ihre Orientierung wurden immer konservativer. Dies traf sogar auf ihre Haltung gegenüber ausländischer Kunst zu. Ironischerweise hatte die Künstlergenossenschaft als Antwort auf die ursprüngliche Spaltung ihre Ausstellungen sehr viel internationaler gestaltet. Doch das konservative Mißtrauen gegen ausländische Entwicklungen blieb stark und sickerte schließlich auch in die Sezession ein, so daß mehrere ihrer führenden Mitglieder Karl Vinnens Prostest deutscher Künstler von 1911 unterstützten. 19Diese allmähliche Verkalkung beschleunigte die Fragmentierung der Künstlergemeinschaft und führte zur Bildung neuer Gruppen, wie der Phalanx, der Neuen Künstlervereinigung, dem Blauen Reiter und der Neuen Sezession, wie auch vieler obskurer Vereinigungen. Aber einige wichtige Künstler — Wilhelm Trübner, Max Slevogt und Lovis Corinth, die u. a. durch die Gleichgültigkeit oder Feindschaft der Sezession entfremdet worden waren -gingen für immer von München fort. Ihr Weggang verstärkte das Unbehagen über die künstlerische Zukunft der Stadt.

Künstlergesellschaften waren zweifelsohne wichtig für ihre Mitglieder und wurden es danach auch für Kunsthistoriker. Doch der Sozialhistoriker (wie vielleicht die Angehörigen der Künstler zu jener Zeit) interessiert sich mehr für die horizontalen, ökonomischen Spaltungen innerhalb des Berufs als für die vertikalen von Richtung und Stil. 1887 stellte ein scharfsichtiger Beobachter der Münchner Szene fest, daß der Status des Künstlers in der lokalen Gesellschaft sehr hoch war: gleichrangig dem eines Offiziers, aber abgestuft je nach Wert oder Erfolg seiner Bilder. 20 Die Abstufung war entscheidend: die Künstlergemeinde hatte die Struktur einer Pyramide, und wahrscheinlich gab es in ihr größere Einkommensunterschiede als in jedem anderen freien Beruf. Oben stand ein Establishment von Erfolgreichen, das noch überragt wurde von einer kleinen Elite reicher Zelebritäten. Weiter unten gab es eine Mittelschicht, die sich je nach ökonomischen Bedingungen vergrößerte oder verkleinerte und deren Angehörige sich wenigstens einen bescheidenen Mittelschicht-Lebensstandard leisten konnten. Zuunterst waren die ums Überleben kämpfenden und die Verzweifelten: Münchens Künstlerproletariat. Die Position des Künstlers in der Pyramide hatte wenig zu tun mit seiner sozialen Herkunft (obwohl ein Privateinkommen sicher von Nutzen war, vor allem zu Beginn der Karriere); im Gegenteil, wie der ehemalige Offizier Otto von Faber du Faur sich beklagte, war es für einen Mann militärischer oder aristokratischer Herkunft nicht einfach, Anerkennung als ernsthafter Künstler zu finden. 21 Einige Akademiestudenten waren von sehr einfacher Herkunft;22 und die Karriere von Malerfürsten wie Franz (von) Lenbach, Franz (von) Stuck und Franz (von) Defregger - Söhne eines Bauunternehmers, eines Müllers und eines Tiroler Bauern - zeigten, wie Männer von bescheidenem Ursprung zu höchsten Auszeichnungen kommen konnten: nicht nur zu Wohlstand, sondern zu Ruhm, Zugang zum Hof, Erhebung in den Adelsstand und zu einem gewissen politischen Einfluß. Auch spielten persönliche Faktoren -Lenbachs Talent, die Reichen und Berühmten zu bezaubern, Stucks sozial ehrgeizige amerikanische Frau - zweifellos eine Rolle in diesen Erfolgsgeschichten. Alles entscheidend war jedoch die Fähigkeit eines jeden, die verschiedenen Einkommensquellen, die einem Künstler zur Verfügung standen, auszunutzen.

Was auch immer die romantischen Vorstellungen gewesen sein mögen, die über die Berufung des Künstlers gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch umhergeisterten, es wurde allgemein anerkannt, daß das Hauptkriterium des beruflichen Erfolgs der Verdienst war. Man hat nicht allein das Recht, erklärte Hermann Grimm, so rein auf das Äußerliche zu setzen und danach abzuschätzen, sondern auch die Verpflichtung, diejenigen, welche sich dieser künstlerischen Laufbahn zuwenden wollen, auf den unausbleiblichen Eintritt dieser Berechnung aufmerksam zu machen. 23 Wichtig, wenn auch nicht am lukrativsten, war der Verkauf von Originalen, und eines Künstlers Ansehen hing, ganz wie heute auch, von den Preisen ab, die er für ein bestimmtes Thema und ein bestimmtes Format erzielen konnte. Allerdings kann man genaue Informationen über Preise nur schwer erhalten. Ausstellungskataloge führen selten Preise auf, und in fast jedem Fall waren die Künstler gezwungen, große Preisnachlässe zu gewähren. So beschwerte sich Dill im November 1900: Dieser W. in Berlin ist eine gottsträfliche zudringliche Wanze. Er will nichts zahlen und läßt sich eine Galerie am liebsten schenken. Bei mir war's so. Ich sandte ein kleines Bild. Preis statt 700 aus besonderer Rücksicht auf seine Verhältnisse nur 500! Da schickt der Kerl 350 mit einem so herzzerreißenden Jammerbrief, daß mir nichts anderes übrig blieb, als es ihm zu dem letzten Preis zu lassen!24

Die staatlichen Ankäufe für die Neue Pinakothek sind zwar gut dokumentiert, doch das öffentliche Mäzenatentum führte zu Preisverzerrungen. Manchmal gab der Staat aus Gründen der Kunstpolitik große Summen für Arbeiten aus, die sich normalerweise gar nicht verkauft hätten. So wurden beispielsweise fast 60. 000 M für Karl Pilotys riesige Thusnelda im Triumphzug des Germanicus von 1869-73 ausgegeben, als Piloty einen Ruf aus Berlin ablehnte;25 und 1892 wurden 40. 000 M für F. A. von Kaulbachs Grablegung Christi26 ausgegeben, vermutlich als Ausgleich für dessen Dienste als Akademiedirektor in den fünf vorangegangenen Jahren. Sehr viel öfter wurde das Prestige der staatlichen Sammlungen dazu eingesetzt, Preisreduktionen bis zu 50% durchzusetzen. Wilhelm Trübner schrieb über sein Einverständnis, für sein Bild Im Atelier im Juni 1899 nur 2. 500 M zu erhalten: Obwohl es mir sehr bitter ankam, so weit herunterzugehen, so habe ich doch das Gebot unumwunden angenommen, in Rücksicht auf den Vorteil, daß es in die Pinakothek kommt. 27 Nur wenige Künstler widerstanden dieser Taktik und verkauften anderweitig; unter ihnen befanden sich im Jahr 1901 Slevogt und 1902 Stuck. 28

Im Jahr 1882 verkaufte Wilhelm Leibl sein Meisterwerk Drei Frauen in der Kirche für 43. 000 M an einen privaten Sammler (Abb. 9)29 Obwohl es sehr viel weniger war als das, was sich Leibl für seine jahrelange Mühe in der Kirche von Berbling erhofft hatte, war dies eine der höchsten Summen, die einem deutschen Künstler zu jener Zeit bezahlt wurden. Wenige Jahre später bezahlte der Staat jeweils 12. 000 M für zwei Exemplare modischer religiöser Malerei: 1885 für Gabriel Max' Ekstatische Jungfrau Katharina Emmerick und 1887 für Albert Kellers Erweckung des Töchterlein Jairus. 30 Mitte der neunziger Jahre wurde behauptet, Lenbach sei der Maler, der am meisten verdiene, nämlich 10-12. 000 M pro Auftrag. 31 Jedoch waren fünfstellige Summen, ja schon Preise über 4. 000 M höchst selten und wurden nur von einer kleinen Elite erzielt. Von den 139 Objekten, die für die Lotterie des Münchner Kunstvereins im Februar 1901 gekauft worden waren und unter denen sich Arbeiten so angesehener Künstler wie Anders Andersen-Lundby, Christian Mali, Alexander Koester und Hugo Kotschenreiter befanden, hatte nur eines 1. 000 M gekostet und 106 (73, 6%) waren für 500 M oder weniger gekauft worden. 32 Im Jahr zuvor hatten die Cassirer-Vettern Habermann gewarnt (mittlerweile stellvertretender Vorsitzender der Sezession und in der Berliner Nationalgalerie vertreten), in Wien 4. 000 österreichische Kr. (etwa 3 400 M) für ein kleineres Bild zu verlangen. In einem aufschlußreichen Brief schrieben sie: Soviel wir unterrichtet sind, ist das ein Preis, den kein deutscher Künstler in Wahrheit erzielt. Fürchten Sie nicht, durch solche Preise die Amateure so abzuschrecken, daß sie gar nicht mehr wagen nach Ihren Bildern zu fragen? Für ein Bild dieser Größe, wenn es nicht etwa sehr viele Figuren enthält, werden selbst einem Maler, der vom Publikum sehr bevorzugt wird, nicht mehr als 2. 000 bis 4. 000 M gezahlt; der letztere Preis gilt schon als exorbitant. Bei Bilderpreisen muß man nie glauben, was erzählt wird. Die Wirklichkeit bleibt da weit hinter der Sage zurück. 33

Die Richtigkeit dieser Angaben wird von den Salon-Listenpreisen, die Prinzregent Luitpold übergeben wurden, bestätigt. So brachten beispielsweise von 178 Ölbildern, die 1907 in vier von fünf Monaten bei der Ausstellung im Glaspalast verkauft wurden, nur zehn 4. 000 M oder mehr ein, und von diesen kosteten nur vier zwischen 10-19. 000 M (zwei davon kamen vom kurz davor verstorbenen Wilhelm von Diez). Von 35 Bildern in Öl oder Tempera, die Mitte September des Vorjahrs auf der Hauptausstellung der Sezession verkauft wurden, lagen nur zwei über 3. 000 M, eins davon war Stucks Frühling für 12. 000 M. 34 In den fünf Jahren vor 1914 scheint auf einigen Teilen des Markts ein offensichtlicher Preisanstieg erfolgt zu sein: für den sezessionistischen Plein-Airismus zum Beispiel und die farbenfrohe, dekorative Malerei von Künstlern wie Leo Putz. Es bleibt jedoch zu vermuten, daß die meisten Münchner Maler ihre Preise nach Hunderten statt Tausenden von Mark ansetzten.

Einzelne Preise sagen jedoch wenig über das Einkommen oder den Reichtum eines Künstlers. Der Perfektionist Leibl vollendete nur eine kleine Zahl größerer Werke; aber er führte ein einfaches Junggesellenleben auf dem Lande, hatte minimale soziale Verpflichtungen und verschaffte sich wahrscheinlich einen Großteil seiner Nahrung durch die Jagd. Der überaus produktive Lenbach verfügte sicherlich über ein größeres Einkommen, mußte aber einen fürstlichen Lebensstil, eine Familie und zwei aufwendige Wohnsitze unterhalten. Die Blumenmalerin Marie Nyl, die allein zwischen 1900 und 1914 106 Bilder durch die Galerie Heinemann verkaufte, konnte sich auf bescheidenerem Niveau ein vermutlich bequemes Leben leisten, obwohl ihre Preise durchweg unter der 1000-Mark-Grenze lagen. 35 Ihr Spezialgebiet erforderte außerdem nur geringe Produktionskosten, während Landschaftsmaler Reisen aufs Land bezahlen mußten, animaliers Tiere und Betreuer brauchten, und Porträtmaler eine Umgebung, die gebührende Würde verlieh und in vielen Fällen die Dienste von Photographen. Am kostspieligsten war jedoch die Historienmalerei, und dies auch außerhalb Münchens: so kostete Georges Rochegrosses spektakuläre, archäo-erotische grande machine 'Der Sturz Babylons', die 1892 im Glaspalast eine Sensation war, etwa 40. 000 Franken in drei Jahren, einschließlich der 8. 000 Fr. für das Material, 12. 000 Fr. für Modelle und Dekor und 2250 für die Beratung durch einen Fachmann für Perspektive. 36

Eine andere, potentiell sehr lukrative Einkommensquelle waren die Tantiemen aus dem Reproduktionsgeschäft. Schon in den dreißiger Jahren war der sentimentale Heiratsantrag auf Helgoland des Düsseldorfer Malers Rudolf Jordan massenweise reproduziert worden, nicht nur als Radierung, sondern auch auf Schachteln, auf Geschirr und auf anderen Objekten. 37 Dasselbe läßt sich von F. A. Kaulbachs ungemein populärer Schützenliesl von 1881 sagen. 38 Reproduktionen, einschließlich derer, die in Zeitschriften wie der Gartenlaube erschienen, brachten Künstlern internationalen Ruhm und beträchtliche Geldsummen ein; z. B. Lenbachs Gründerzeit-Helden, Defreggers Tiroler Bauern, aber auch die Arbeiten von Künstlern, die heute völlig vergessen sind. Der technische Fortschritt machte Urheberrechtsfragen zu einem immer komplizierteren Terrain; die Gesetzgebung hinkte hinter der kommerziellen Realität her, und Künstlerorganisationen konnten die schwache Position ihrer Mitglieder nur teilweise wettmachen. 39 Dennoch spielten Tantiemen für viele Künstler eine große, eine ausschlaggebende Rolle in der Jahresbilanz, wie ein gut informierter Kommentator 1910 sagte; doch für die große Mehrheit war ihr Wert immer noch gering oder ganz illusorisch. 40

Auf dem Feld der Buch- und Zeitschriftenillustration, wo manche Karriere begonnen und fortgesetzt werden konnte, scheinen die Bedingungen besser gewesen zu sein. Manchmal folgte der Erfolg in der Illustration dem Erfolg in der Malerei, manchmal ging er ihm voraus. Wilhelm von Kaulbach, Schöpfer großer historischer Allegorien und von 1849 bis zu seinem Tod im Jahr 1874 Akademiedirektor in München, erwarb sich als Illustrator von Goethes Reineke Fuchs dauerhaften Ruhm; in den späten fünfziger und sechziger Jahren verdiente er sehr gut mit Alben, die vom Münchner Verleger Bruckmann in Auftrag gegeben wurden. 41 Nach einer unbefriedigenden Zeit an der Münchner Akademie begann der junge Wilhelm Diez, Bücher für die Firma Velhagen & Klasing zu illustrieren, über das militärische und seemännische Leben, über Bismarck und andere marktgängige Themen der sechziger Jahre, bis er dann ein führender Maler der Münchner Schule und Akademielehrer wurde. 42 Schon als Student stieß er zur Gruppe der herausragenden Künstler, die regelmäßig für die Münchner Fliegenden Blätter arbeiteten zu ihr gehörten Adolf Oberländer und Wilhelm Busch, später Hermann Schlittgen und Adolf Hengeler. Sie alle waren fähige Maler, doch verdankten sie sehr viel von ihrem Ruhm und ihrem Reichtum der Arbeit für diese Zeitschrift. 43 Jugend und Simplicissimus zahlten, als sie einmal etabliert waren, ebenfalls gute Preise (erstere zahlte zum Beispiel zwei- bis dreihundert Mark für eine Titelseite), 44 und eine Veröffentlichung in diesen beiden Zeitschriften war ein wichtiger Meilenstein in der Karriere eines Künstlers. Die Jugend, die auch viele farbige Reproduktionen brachte, verfolgte eher eine großzügige Herausgeberpolitik, obwohl sie besonders mit Malern der Scholle zusammenarbeitete (Leo Putz, Fritz Erler, Max Feldbauer, Walther Georgi und anderen), 45deren farbintensive, plakatartige Arbeiten sich gut für die Farbdruck-Technik eigneten, ja wahrscheinlich sogar von ihr beeinflußt waren. Der Simplicissimus verließ sich eher auf einen Kern von regelmäßigen Mitarbeitern, die 1906 zu Geschäftspartnern wurden. Die meisten unter ihnen waren auch als Buchillustratoren tätig. Zu erwähnen ist Thomas Theodor Heine, der sich vom expandierenden Feld der kommerziellen Graphik angezogen fühlte; er gestaltete Werbeanzeigen für die Zeitschrift und für andere Unternehmungen Albert Langens. 46

Schließlich gab es auch noch den Unterricht. Am prestigeträchtigsten war ein Lehrstuhl an der Akademie, der ein wachsendes Gehalt, Anrecht auf ein Atelier und eine Altersversorgung garantierte. Der populäre Genremaler Karl Raupp beispielsweise, der viele Jahre lang die Anfängerklasse unterrichtete, wurde im Juni 1892 Professor (nach zehn Jahren Assistenz) mit einem Grundgehalt von 4560 M. Im Januar 1908 war dieses auf 6. 450 M gestiegen, und im April 1914 wurde Raupp mit einer Pension in Höhe von 6. 300 M jährlich emeritiert. 47 Der enorme Stellenwert, den die Akademie für Münchens künstlerischen Ruf hatte, bedeutete auch, daß den Stars, um sie in München zu halten, Extravergütungen zugute kamen: so im Fall Pilotys, wie wir bereits gesehen haben; doch auch im Fall Ludwig von Löfftz', der 1887 eine Sondererhöhung von 1. 000 M erhielt, nachdem er einen Ruf aus Berlin abgelehnt hatte, 48 und der im Lauf der Jahre durch staatliche Ankäufe und Auftragsarbeiten beträchtliche Summen verdiente. Trotz der Lehrverpflichtungen, die verglichen mit anderen Orten beträchtlich waren, wurde eine Stelle an der Münchner Akademie als sehr erstrebenswert angesehen. Nach dem Tod Professor Johann Herterichs im November 1905 beeilte sich Sezessionspräsident Habermann in ganz unaristokratischer Weise, seine Dienste anzubieten und lehnte ein bei weitem lukrativeres Angebot aus Stuttgart ab Pensions- und Urlaubsbedingungen sind in unglaublich weitherziger Weise berechnet (mein Vorgänger war nur 3 Monate im Jahr in Stuttgart) um die Stelle anzunehmen. 49 Wie so viele seiner Kollegen, einschließlich der Akademieprofessoren, hatte Habermann zahlreiche Privatschüler, von denen viele weiblichen Geschlechts waren. Der Ausschluß von Frauen aus der Akademie sorgte dafür, daß ihr Unterricht zu einem blühenden Geschäftszweig wurde; die private, doch staatlich unterstützte Damen-Akademie, die 1884 gegründet worden war, bot etablierten männlichen Malern Gehälter an, die willkommen waren; im Sommer waren populäre Orte wie das Dachauer Moos gesprenkelt von den weißen Kleidern der Frauen, die sur le motif arbeiteten (Abb. 10). Obwohl die Qualität des Privatunterrichts wahrscheinlich sehr unterschiedlich war (1914 gab es fast sechzig Kunstschulen in der Stadt), 50 wobei nur wenige Einrichtungen an die bekannten von Knirr und Azbe heranreichten, garantierte er einen beträchtlichen Fluß von Revenuen an einzelne Künstler und an die ganze Gemeinschaft.

Ein dreibändiges Album, das vom Photographen Karl Teufel 1889 veröffentlicht wurde, zeigte 101 Münchner Maler, 97 Männer und 4 Frauen, wie sie in ihren Ateliers posierten; abgesehen von einer Handvoll eminenter Bildhauer war dies wahrscheinlich das gesamte Kunstestablishment jener Zeit, was wiederum ca. 10% der gesamten Künstlergemeinde ausmachte. 51 Um Mitglied in dieser Gruppe zu werden, mußte man handfeste Erfolge auf dem Markt erzielt haben, obwohl es innerhalb der Gruppe natürlich erhebliche Einkommensunterschiede gab. An der Spitze standen die Porträtmaler Lenbach, Stuck und F. A. Kaulbach (ein Neffe Wilhelms); auch die Genre-Spezialisten Defregger und Grützner erwarben ein spektakuläres Vermögen, und die Witwen Stucks, Kaulbachs und Lenbachs wurden zusammen mit den königlichen Fürsten und den großen Münchner Bierbrauern in einer 1914 veröffentlichten Liste bayerischer Millionäre aufgeführt. 52 Die beiden schwäbischen Tiermaler Anton Braith und Christian Mali, die beide aus einfachen, ländlichen Verhältnissen stammten, hatten zum Zeitpunkt ihres Todes 1905 bzw. 1906 zusammen mehr als 750. 000 Mark sowie ein Haus im Wert von 150. 000 verdient. 53 Doch das schlagendste Beispiel war vermutlich die Münchner Arzttochter Albertina (Tini) Rupprecht, nicht nur, weil sie als Frau wenig an formaler Ausbildung genossen hatte, sondern auch, weil ihre Porträts von europäischen Aristokraten und Mitgliedern der königlichen Häuser ausschließlich in der minderen Pastelltechnik ausgeführt waren. Sie verdiente zwischen 1889 und 1914 über eine Million Mark und lehnte in den zwölf Jahren vor dem Krieg fünfmal mehr Aufträge ab, als sie ausführen konnte. 54

Tini Rupprecht war auch deshalb ungewöhnlich, weil sie keine der Auszeichnungen erhielt, durch die normalerweise die Stufen einer Karriere bezeichnet werden. Wie in anderen Monarchien brachte auch in Bayern der anhaltende berufliche Erfolg eine Reihe von Auszeichnungen mit sich, die von den verschiedenen Klassen des St. Michaelsordens und des Verdienstordens der bayerischen Krone (der ähnlich dem Ritterkreuz des St. Michaelsordens Erhebung in den Adelsstand und Hoffähigkeit bedeutete) bis zur Mitgliedschaft im exklusiven Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst reichten. 55 1902 erhielt der Bildhauer und Akademiedirektor (von 1900 bis 1918) Ferdinand Miller jun. (Sohn des berühmten Eisen-Gießers und Schöpfers derBavaria) die noch seltenere Auszeichnung der lebenslänglichen Mitgliedschaft in der bayerischen Kammer der Reichsräte, nicht nur ein Zeichen der professionellen Position des klugen Ferdinands und seiner Freundschaft mit dem Regenten, sondern auch seiner politischen Fähigkeiten. Bedeutend — wenn auch auf sehr viel geringerem Niveau - war die Einrichtung einer Honorarprofessur. Obwohl nicht entlohnt, und in keiner Weise dem Status der Professur an der Akademie vergleichbar, war sie bei Künstlern sehr begehrt, denn sie steigerte Marktwert und Status der Auserwählten. Der Maler Hans von Hayek schrieb dem Sezessionspräsidenten Habermann - einer der Weisen, die in Sachen Auszeichnungen als Ratgeber fungierten dafür dankend, daß er den Titel bekommen hatte: Es ist dies doch ein nicht zu unterschätzender Vorteil für Jemanden, der unter obwaltenden schwierigen Lebensverhältnissen sein tägliches Brot verdienen muß. 56 Vorbedingung für all diese Auszeichnungen waren nicht nur professionelle Verdienste, sondern auch Ehrbarkeit; schon eine Scheidung konnte — ausgenommen bei Stars wie Lenbach - die Aussichten vermindern.

Ein anderer Faktor bei der Status-Festlegung im Establishment war königliche Gunst. F. A. von Kaulbach und Ferdinand von Miller gehörten zusammen mit anderen Mitgliedern der politischen und sozialen Elite zum kleinen Zirkel der Jagdgesellschaft des Prinzregenten. Der Bildhauer Adolf von Hildebrand war sowohl befreundet mit Luitpold (der manchmal für Aktstudien Modell saß; einmal brach mitten in der Sitzung die Decke herab)57 als auch mit dessen kunstliebendem Enkel Prinz Rupprecht. Doch der Regent stand auch mit vielen anderen Künstlern auf gutem Fuß, die in den Genuß von Gefälligkeiten kamen, welche von billigen Zigarren bis zu höfisch geförderten Stellen reichten: der Genremaler August Holmberg beispielsweise, der auch zahlreiche königliche Auftragsporträts ausführte, wurde 1897 Kustos der Schleißheimer Galerie und beendete seine Karriere als Direktor der Neuen Pinakothek. 58 Auch in anderen Fällen half die königliche Gunst bei Karrieren nach: in den späten achtziger Jahren wurde z. B. der Architekt Friedrich von Thiersch ermutigt, in München zu bleiben, wo er schließlich den großen neuen Justizpalast baute;59 ein anderes Mitglied der Jagdgesellschaft, Heinrich von Zügel, wurde 1895 von Karlsruhe nach München zurückgeholt, wo er einen Posten an der Akademie bekam. 60 Andererseits gelang es Luitpold nicht immer, die Bedenken gegen Künstler auszuräumen, die von ihren Kollegen und dem Ministerium als mittelmäßig eingestuft wurden und die er unbedingt auszeichnen wollte. 1902 blockierten z. B. Beamte eine Honorarprofessur für einen seiner beliebtesten Porträtmaler, Franz Pernat;61 und obwohl Max Sievogt, der Sohn eines von Luitpolds früheren Militärkollegen, feierliche Momente des jährlichen Georgiritter-Festes und intime königliche Gesellschaften in Nymphenburg malen durfte, konnte diese Beziehung nicht verhindern, daß seine Honorarprofessur durch ministerielle Anordnungen um drei Jahre verzögert wurde; sie konnte ihm auch keine bevorzugte Behandlung durch die staatliche Ankauf-Kommission einbringen und ihn später nicht davon abhalten, München zu verlassen. 62

Ein besonderer Fall war Franz von Lenbach, der, obgleich kein Vertrauter Luitpolds, zweifellos Münchens erster Künstler war; er folgte darin in den späten siebziger Jahren dem immer kränkeren und streitsüchtigeren Piloty und hielt die Position bis zu seinem Tod im Jahr 1904 inne. 63 Seine Vorrangstellung verdankte er vielen Qualitäten, vor allem seiner künstlerischen Virtuosität, seinem Fleiß und seinem Scharfsinn, einen Porträtstil zu finden, der an die Wünsche der Gründerzeitelite bestens angepaßt war. Auch besaß er eine ungeheure Gabe, Beziehungen zu höheren Kreisen zu pflegen, und er stellte eine unvergleichliche Relation zu den Helden der Reichsgründung her: zu Moltke beispielsweise, in dessen Familie er 1887 einheiratete; vor allem aber zu Bismarck, der Lenbach nach 1890 zweifelsohne als seinen Hauptbildner und wichtigen Bestandteil seiner Propaganda ansah. Die charismatische Persönlichkeit dieses Malers, seine Energie und seine Ausstrahlung stachen auch in seinen Rollen als Organisator mehrerer wichtiger Ausstellungen und Künstlerfeste hervor, sowie als Spiritus rector — zusammen mit seinen Freunden Gabriel Seidl und Anton Seitz - im Klub der etablierten Künstler, der Allotria; und schließlich als Präsident der Künstlergenossenschaft.

Lenbachs Erfolg, Einfluß und Selbstbewußtsein wurden durch seine Umgebung und seinen Lebensstil in extravaganter Weise symbolisiert. Das Phänomen des Malerfürsten gegen Ende des 19. Jahrhunderts war nichts speziell Bayerisches: Makart in Wien, Leighton in London und die Gebrüder Achenbach in Düsseldorf zeigten alle ihren Reichtum in ähnlich großspuriger Weise. Doch in München war es besonders auffällig, teilweise wegen der im Vergleich zu Industriellen und Kaufleuten hohen Konzentration von erfolgreichen Künstlern, teilweise - zumindest bis zur Jahrhundertwende — wegen der allgemeinen Bescheidenheit der lokalen Lebensgewohnheiten. Dazu kam, daß die Dynastie gegen Ende von Ludwigs II. Regentschaft beinahe unsichtbar wurde, was es den Künstlern möglich machte, einen Teil des Glanzes zu absorbieren, der normalerweise dem Hof gebührte. Jedenfalls entsprach Lenbachs Herrenhaus genau gegenüber den Propyläen vollständig seinem Bild und seinen Bedürfnissen: In Stil und teurer Ausstattung mit Gobelins, Möbeln und Kunstwerken war es an der Renaissance orientiert; doch besaß es auch elektrisches Licht und eine gut ausgestattete Dunkelkammer, die für die Produktivität des Künstlers unerläßlich war. Vergleichsweise imposant waren die Stadthäuser von Kaulbach und Defregger in der Kaulbachstraße (benannt nach Fritz Augusts Onkel), der Böcklinesk-klassische Palast in der Äußeren Prinzregentenstraße, von Stuck entworfen, sowie die Villa Hildebrand in der Maria-Theresia-Straße, vielleicht die eleganteste von Münchens Künstlerresidenzen. Zu diesen Herrenhäusern kamen livrierte Diener, Automobile, Landhäuser das Lenbachsche am Starnberger See, das Defreggersche in Bozen -und fürstliche Unterhaltungen (Abb. 11). Defreggers Familienchronik vermeldet kunstvolle Kostümbälle (einschließlich einem chez Lenbach im Februar 1889, Sehr pompös, zwischen 2-300 Personen) und Abendessen mit verschwenderischen Menüs, bei denen die Creme von Bayerns politischer und sozialer Elite zugegen war. 64 Stuck malte das üppige Bankett, das aus Anlaß seines 50. Geburtstags am 13. Februar 1913 in seinem Atelier veranstaltet wurde, bei dem der hohe, von Kerzen beleuchtete Raum wie eine riesige unterirdische Kaverne glitzerte (Abb. 12). 65 Solcher Glanz zwang die Künstler natürlich in die Tretmühle der erzwungenen Wiederholung und des Selbstplagiats - Lenbachs zahlreiche Bismarcks, Defreggers Tirolerköpfe, Stucks Satyrn, heidnische Verführerinnen und Porträts reicher Amerikaner , hielt vom Experimentieren ab und schuf ernsthafte Probleme im Fall von Krankheit oder wechselnden Moden. (Echter Adel hatte seine Vorzüge: Baron Hugo von Habermann vermochte ohne Gesichtsverlust in einem bescheidenen Apartment zu wohnen, in einem gemieteten Atelier zu arbeiten und den Sommer auf dem fränkischen Schloß des Bruders zu verbringen. )

Doch die Malerfürsten Münchens waren eine kleine Minderheit in der Künstlergemeinde. Sehr viel zahlreicher und repräsentativer waren die mittleren Schichten; zu ihnen gehörte jeder mit etablierter Reputation, der wohlhabend genug war, sich einen bürgerlichen Lebensstandard zu leisten. Dazu gehörten mindestens ein Diener, eine angemessene Unterkunft und das kulturelle Leben eines Bildungsbürgers. Am oberen Ende dieser Gruppe standen Akademielehrer wie Raupp oder Gabriel von Hackl; Männer mit niedrigen Auszeichnungen und Honorarprofessoren; Amtsträger in (künstlerischen) Berufs- und karitativen Organisationen sowie Mitglieder einer Reihe von Juries und Komitees. Einige gehörten der Allotria an, verbreiteter war jedoch die Mitgliedschaft in eher mittelmäßigen Gruppen wie dem Künstler-Sängerverein, dem Cococelloclub oder in verschiedenen Stammtischrunden. Ein gewisser Bekanntheitsgrad war nicht ausgeschlossen: wenn keine Monographie bei Velhagen und Klasing erschienen war, so doch ein oder zwei Artikel in der Kunstchronik oder 'Die Kunst für Alle' und Besprechungsnotizen von Friedrich Pecht oder Fritz von Ostini. Das Minimalkriterium der Anerkennung war ein Nachruf im Jahresbericht des Kunstvereins, der über Jahrzehnte hinweg von Hunderten mehr oder weniger erfolgreichen und soliden Karrieren berichtete. In den sechziger und siebziger Jahren befand sich das geographische Zentrum der Künstlergemeinde im Schwanthalerviertel, in der Nähe des Bahnhofs und bei der Theresienwiese (wie sich Schlittgen später erinnerte, war die Gegend noch in den siebziger Jahren von alten historischen Idealisten der Ära Cornelius und Wilhelm von Kaulbach bewohnt, die auch äußerlich den künstlerischen Stil dieser vergangenen Epoche ausdrückten: sie trugen langes Haar, große Künstlerhüte und eigentümlich geformte große italienische Mäntel);66 später, nach Fertigstellung von Neureuthers neuem Akademiegebäude in der Nähe des Siegestors im Jahr 1884, wanderte der Mittelpunkt des künstlerischen Lebens in die nördlichen Vorstädte. Es gab auch eine zunehmende Tendenz erfolgreicher Künstler, die Stadt zu verlassen, und seit den frühen neunziger Jahren siedelte sich eine umfangreiche Kolonie von Malern in der Marktstadt Dachau an, deren bequemer Lebensstil, verstärkt durch atmosphärische Moorlandschaften und regelmäßigen Zustrom von Sommerschülern, festgehalten ist auf alten Photographien und auf gemalten Familienszenen wie Corinths 'Am Frühstückstisch'. 67

Wieviel Geld war nötig, um diesen mittelständischen Lebensstandard aufrechtzuerhalten, den die meisten Maler und zweifellos deren Familien ansteuerten? Eine genaue Antwort wird durch wechselnde persönliche Umstände und durch Veränderungen der allgemeinen ökonomischen Lage erschwert. Insbesondere muß man die beträchtliche, wenn auch ungleichmäßige Preisinflation zwischen 1870 und 1914 in Betracht ziehen. Im München der Gründerzeit, als häusliche Standards noch einfach waren (Nicht-Münchner bezeichneten sie als primitiv) und soziale Gewohnheiten bescheiden, lagen die Lebenshaltungskosten unter denen anderer deutscher Städte. Doch 1888 erhielt der ansässige britische Minister eine Gehaltserhöhung (die bayerischen Dienstgehälter wurden vier Jahre später erhöht), mit der Begründung, München . . . ist jetzt so teuer . . . wie jede andere Stadt; die Lebenshaltungskosten sind in den letzten zwölf Jahren um 70 Prozent gestiegen, die Mieten noch stärker. 68 Eine zweite Preissteigerungswelle kam 1907/1908, so daß ein anderer britischer Bericht schrieb, daß München, einst eine Stadt in Deutschland, in der das Leben billiger als anderswo war, . . . mittlerweile den wenig beneidenswerten Ruf hat, eines der teuersten Zentren des deutschen Reichs zu sein. 69 (Dieser und andere Kommentatoren neigten dazu, dem Tourismus die Schuld zu geben. ) Es ist zwar schwierig, Informationen über das Einkommen anderer freier Berufsgruppen wie Ärzte oder Rechtsanwälte zu erhalten, doch sind andere Einkommensdaten vorhanden. Eine Studie über 22 Münchner Facharbeiterhaushalte von 1908 zeigt, daß der Jahresverdienst zwischen 1. 200 und 2. 200 Mark lag, wobei die Lebensbedingungen sehr bescheiden bis elend waren. 70 (Das Anfangsgehalt eines Lokführers der bayerischen Staatsbahnen betrug vor dem Krieg 1. 700 M und erhöhte sich nach 19 Dienstjahren auf 2. 300 M; wohlhabende Schriftsteller wie Max Halbe oder Thomas Mann zahlten allein 1800-2. 400 M an Miete). 71 Dieser Betrag lag natürlich weit unter dem Minimum, das nötig war, um eine bürgerliche Familie zu ernähren. 1905 erhielt ein Regierungsrat nach zehn Dienstjahren ein Grundgehalt von 5. 280 M; 1913 ein Beamter von gleichem Rang 7. 500 M. 72 Andere vergleichbare Beispiele von Staatsbeschäftigten in diesen beiden Jahren sind Gymnasiallehrer, die 3. 000 (4. 500) M erhielten; der Rektor eines humanistischen Gymnasiums 5. 280 (8. 700) M; und ein Staatsminister 12. 000 (24. 000) M. Am 1. Juli 1909 wurde Hugo Tschudi zum Direktor der bayerischen Staatsgalerien berufen bei einem Anfangsgehalt von 10. 800 M. 73 Viele mittelmäßige Künstler lebten gegen Ende der Regentschaftszeit von 6-7. 000 M im Jahr, was grob gerechnet dem Preis von zwei guten Genre- oder Landschaftsbildern entsprach; doch einige nahmen sehr viel mehr ein: Albert Weisberger, der Gründungsvorsitzende der Neuen Sezession, teilte 1915 seinem Regimentskommandeur mit, sein jährliches Einkommen habe etwa 25. 000 M betragen. 74 Doch am anderen Ende der Skala kämpften wahrscheinlich viele Maler darum, wenigstens ein bescheidenes Angestelltengehalt zu verdienen. Es scheint besonders bezeichnend, daß der Umsatz der Jahresausstellungen der Künstlergenossenschaft zwischen 1893 und 1908 mehr oder weniger unverändert blieb, trotz Inflation und fast 60%igem Wachstum der Künstlergemeinde in etwa derselben Periode. 75 Auch wenn man annimmt, daß Verkäufe über andere Gesellschaften und Händler abgewickelt wurden und Einkommen durch oben genannte Quellen flossen, so deuten diese Zahlen doch auf Krisenzeiten für viele Künstler. Diejenigen, die untergingen, sanken in eine Unterwelt, die sich vom volkstümlichen Bild der sorglosen Boheme sehr unterschied. (Echte Bohemiens, struppige Gegenkulturtypen wie Karl Wilhelm Diefenbach, der im Wald von Höllriegelsreuth sein Wesen trieb, 76 waren in Wirklichkeit selten; und der Begriff, der einen asozialen Lebensstil und Ablehnung des Markts beinhaltete, war nicht gleichbedeutend mit Avantgarde: Kandinsky, Marc und deren Freunde, die um 1914 in angenehmen Verhältnissen lebten, waren der Verkauf und die Höhe der Preise genauso wichtig wie ihren konservativen Kollegen. ) Doch Bohemiens ähnlich, scheinen die Angehörigen des künstlerischen Proletariats dasselbe soziale Niemandsland bevölkert zu haben wie die Modelle, Prostituierten, Empfänger von staatlichen oder privaten Unterstützungszahlungen und andere Marginalisierte. Es gab sehr viel Elend und Enttäuschung: Wenige Leute machen sich ein Bild davon, wie arm ich bin, vertraute der amerikanische Kupferstecher Sion Longley Wenban 1889 seinem Tagebuch an; und einige Monate später teilte er seinem Bruder mit, wie meine jugendlichen Träume vom Künstler und vom künstlerischen Leben sich immer mehr verflüchtigen. 77 Wenban starb verarmt im Alter von 49 Jahren; andere, die nicht verhungerten, emigrierten oder ihren Beruf wechselten, wurden zu geistloser und erbärmlich bezahlter Randbeschäftigung gezwungen: zur Kitschproduktion für Touristen; zur Retusche von Photographien; zur Reinigung, Restauration oder Fälschung anderer Arbeiten.

Dieses Problem hatte viele Ursachen, sowohl individuelle als auch strukturelle. Als freiberuflicher Produzent, außerhalb des allmählich in Deutschland sich entwickelnden Sozialversicherungssystems, war der Künstler ständig von Armut bedroht. Für den Anfänger war dies fast unausweichlich; wenige konnten dem Beispiel Paul Klees folgen, der nach dem Ende seiner Ausbildung für einige Jahre zu den Eltern zurückkehrte und dann ein Mädchen heiratete, das den Haushalt tragen konnte. 78 Diejenigen, denen der Übergang von Stipendien und elterlicher Unterstützung zum Überleben auf dem Markt nicht gelang, mußten aufgeben: Schrecklich war es oft, schrieb Schlittgen, wenn einer es fühlte: es geht nicht mehr. Da wurden bittere Tränen vergossen, denn der Abschied von der geliebten Kunst war schwer. 79 Doch selbst Anerkennung brachte nicht unbedingt Sicherheit. Der Karlsruher Professor und frühere Sezessionspräsident Dill gestand beispielsweise im Januar 1902, daß er im letzten Jahr nichts verkauft hatte. 80 Es gab ein gewisses Solidaritätsgefühl unter jungen Künstlern, und Klee fühlte sich von ihnen eher akzeptiert, als er gezwungen war, Geld von seinem Lehrer Knirr zu leihen und sogar in Kneipen auf Pump ging. 81 Für ältere Männer waren solche Einnahmen unmöglich: erbarmungswürdige Kleinanzeigen von Honorarprofessoren, die anboten, Porträts für 100 M zu malen, waren nicht ungewöhnlich; der Nachlaß des hilfreichen und mitfühlenden Habermann enthält viele Hinweise auf die Not reifer Künstler. Änderungen der künstlerischen Orientierung waren riskant. Johann Sperl z. B. , dem es vorher mit fröhlichen ländlichen Genrebildern gut ging, wurde Anfang der achtziger Jahre in entsetzliche Armut geworfen, nachdem er den kompromißlosen Realismus seines Freunds Leibl angenommen hatte. 82 Später geriet der erfolgreiche Tiermaler Zügel in Schwierigkeiten, als er zu einem freieren, eher plein-airistischen Stil wechselte. 83 Wenban bezahlte teuer dafür, die falsche Spezialisierung gewählt zu haben und starb genau in dem Moment, als Pastelle und Radierungen sich auszuzahlen begannen. Schließlich gab es die Probleme schlechter Gesundheit, Blindheit und Alter, auf die zeitgenössische Wohlfahrtseinrichtungen nicht vorbereitet waren. Obgleich der Staat bestimmten Künstlern, die älter als 50 waren, bescheidenene Pensionen zahlte, gab es 1896 nur 36 Empfänger (darunter Franz Marcs chronisch kranker Vater Wilhelm) und 49 im Jahr 1908; und die Anträge wurden immer strenger geprüft. 84 Der Künstlerunterstützungsverein, 1844 gegründet und im Jahr 1914 gut ausgestattet, spielte eine sehr viel größere Rolle. Doch selbst dessen jährliche Zahlungen von 80-90. 000 M konnten kaum genügen, und die Mitgliedschaft von nur 525 im Jahr 1912 - bei einer Gesamtzahl der Künstlergemeinde von 1. 700 Mitgliedern - legt ein großes Manko an Unterstützungszahlungen nahe. 85

Dahinter stand natürlich das Problem der langfristigen Übersättigung und Überproduktion. (Dazu kam der technische Wandel: die Photographie in den vierziger und fünfziger Jahren und die reprographische Revolution in den sechziger und siebziger Jahren dezimierten zusehends die einstmals florierenden Gruppen von Porträtmalern, Miniaturmalern und Graveuren. ) Dies war schon in den vierziger Jahren in München offenkundig, als der junge Gottfried Keller erfolglos versuchte, sich als Künstler zu etablieren, 86 und es wurde später chronisch, obwohl die Zahlen schwankten und immer schwer zu schätzen waren. 1903 befand das Kultusministerium, daß trotz des Überhangs in künstlerischen und musischen Berufen kein Grund zur Beunruhigung bestünde. 87 Andere Kommentatoren äußerten sich sehr viel düsterer und behaupteten, daß die offizielle Statistik die Zahl der in der Stadt ums Überleben kämpfenden Künstler bei weitem unterschätze. 88 In einer Zeit schnellen wirtschaftlichen Wandels, die Materialismus und soziale Probleme mit sich brachte, besaß das Leben als Künstler große Anziehungskraft. Daß ich die Welt als Künstler durchwandern durfte, schrieb der achtzigjährige Hans Thoma 1919, erfüllt mich mit Dankbarkeit denn wir Künstler haben vielleicht doch den größten Anteil am Dasein. 89 Der großzügige Lebensstil erfolgreicher Künstler und der solide Wohlstand vieler kleiner in den sechziger, siebziger und frühen achtziger Jahre erklären auch den Zustrom neuer Mitglieder zur Profession gegen Ende des Jahrhunderts, in München und anderswo; zwischen 1875 und 1885 verfünffachte sich die Studentenzahl der Berliner Akademie beinahe. 90 Wie nicht anders zu erwarten, hatten viele der jungen Hoffnungsvollen nur mittelmäßiges Talent und scheiterten später auf einem Markt mit immer schärferer Konkurrenz. (Nachdem der junge Karl Heigel, später ein anerkannter Historiker, Moritz von Schwind zwei kleine Landschaftsbilder gezeigt hatte, bekam er einige Pinsel als Geschenk und den Kommentar daß du dir selber einen kaufst, ist's nicht wert, was ihn die Gelehrtenlaufbahn einschlagen ließ;91 andere hatten nicht soviel Glück oder waren nicht so vernünftig). In der Tat waren die ökonomischen Realitäten bitter. Zwischen 1890 und 1894 und zwischen 1900 und 1908 blieben im Durchschnitt 84% der im Glaspalast ausgestellten Werke unverkauft - und dies waren schon sehr viele weniger, als eingereicht wurden. 92 Von den 77. 081 Objekten, die der Kunstverein in der Dekade 1898-1908 angenommen hatte, fanden nur 7% Käufer. 93 Man schätzte, daß in einem Jahr ca. 40. 000 Leinwandbilder in München zum Verkauf angeboten wurden;94 Bilder, die niemand haben wollte, rollten waggonweise durch die Ausstellungsstätten der Provinz. Jede Anstrengung, die Akademie klein und schwache Studenten fern zu halten, führte nur zur Verbreitung privater Schulen - die schon ein Produkt der Tatsache waren, daß manche Künstler nicht vom Verkauf ihrer Bilder leben konnten. Jedenfalls ließ die Tatsache, daß Maler wie Spitzweg und Menzel beinahe Autodidakten waren, eine formale Ausbildung nicht unbedingt nötig erscheinen. Anders als Ärzte, Rechtsanwälte und andere Gruppen besaßen die Künstler wenige Mittel, um den Zustrom zu ihrer Profession zu beschränken; die Attraktivität Münchens für Ausländer komplizierte das Problem. Nach 1900 wurde die Überproduktion durch das Aufkommen neuer Ausstellungsgesellschaften, die Schwächung des Jurysystems und die fortgesetzte Politik des leichten Zugangs von Seiten des Kunstvereins weiter stimuliert.

Diese Probleme waren Teil eines sehr viel breiteren kulturellen Phänomens. Zwischen 1860 und 1914 sorgten die steil anwachsenden Einschreibungsziffern in den höheren Bildungsanstalten Deutschlands zu periodischer Panik wegen Überfüllung und Arbeitslosigkeit. 95 In verschiedenen europäischen Ländern verbreitete sich aufgrund des Verlagsbooms zur Jahrhundertmitte ein Literatenproletariat. 96 Musik und Theater wurden von Arbeitskräften überschwemmt: 1891 gab es in Großbritannien fast doppelt so viele Musiker wie Bankangestellte, bei enormen Einkommens- und Statusunterschieden. 97 Das Aufkommen von Händlern, Agenten und neuen, praktisch orientierten Organisationen wie dem Kartell lyrischer Autoren und dem Wirtschaftlichen Verband bildender Künstler 98 brachte vermutlich eine gewisse Ordnung in das allgemeine Gerangel, konnte allerdings die Reservearmee hungernder Musiklehrer, Auftragsschreiber und verzweifelter Künstler nicht abschaffen.

Ein Heilmittel, das oft gegen die künstlerische Überproduktion vorgeschlagen wurde, war Diversifizierung, besonders in Richtung auf Illustrationen, auf andere graphische Branchen und auf angewandte Kunst. Schon 1845, zu einer Zeit tiefer ökonomischer Krise in ganz Europa, hatte der preußische Schriftsteller Franz Kugler die Maler dazu ermahnt, ihre Talente in die Anstrengung zu setzen, den Dingen, die unser alltägliches Leben umgeben, denjenigen Adel der Form zu geben, der unsern Sinn und unser Gefühl unbewußt, aber auch ununterbrochen in einer gehobenen Stimmung erhält. 99 Natürlich wurde München sowohl mit dem Historismus der angewandten Kunst der siebziger Jahre à la Unserer Väter Werke (oder leichtsinniger: Jeder sein eigener Fugger) gleichgesetzt als auch mit der Bewegung des Jugendstil der neunziger Jahre, als Hermann Obrist, August Endell und andere bahnbrechende moderne Gestalter ihr Debüt in der Stadt gaben. Der Boom des Kunstgewerbes bedeutete jedoch keine umittelbare Alternative zum Bildermarkt und sicher keine Universallösung für das Problem des künstlerischen Proletariats, obwohl es das Ansehen Münchens als Produktionsort von Luxusgütern stärkte und als Bestandteil von Bayerns internationalem Image angesehen wurde. Einige Künstler, so Bruno Paul, Richard Riemerschmid und Franz von Stuck (die zu ihrem Vorteil an der Kunstgewerbeschule statt an der Akademie studiert hatten) erwiesen sich als erstaunlich flexibel, doch waren sie Ausnahmeerscheinungen. Wenige der vielen Künstler, die dem Kunstgewerbeverein in der Gründerzeit oder später beitraten, schafften es, ihren Lebensunterhalt zu verdienen, 100 und 1909 befand die Vermittlungsstelle für angewandte Kunst, eine Agentur, die Künstler und Produzenten zusammenbringen sollte, nur wenige dazu befähigt, dreidimensionale Gebrauchsgegenstände zu entwerfen. 101 Man suchte die Unverbrauchtheit und Jugend, und die Zukunft gehörte denen, die - wie Julius Diez (geb. 1870) und Ludwig Hohlwein (geb. 1874) - sich frühzeitig auf dem Gebiet der kommerziellen Kunst und der Gebrauchsgrafik spezialisierten. Im Gegensatz hierzu fanden es reife Künstler, deren Arbeiten nicht mehr gingen, sehr schwer, auf dem Gebiet der Illustrationen Fuß zu fassen. Die Frage der Ausbildung war dabei äußerst wichtig. Die sehr progressive unabhängige Schule, die Hermann Obrist und Wilhelm von Debschitz 1902 gegründet hatten, zog viele Studenten an. 102 Doch obwohl solche Einrichtungen öffentliche Gelder erhielten, waren die Reaktionen des Establishments zögerlich. (Bezeichnenderweise wurde dem hervorragenden Bleiglas-Entwerfer Karl de Bouché des öfteren eine Ehrenprofessur verweigert — die den Praktikern der hohen Kunst vorbehalten war —, wodurch er bloßer Kommerzienrat blieb. 103) Einfallsreiche Pläne, die von Behrens 1902104 und von Riemerschmid nach dem Ersten Weltkrieg vorgelegt wurden105 und eine flexible Kombination von bildender und angewandter Kunst unter einem Dach vorsahen, vermochten die konservativen Maler und Bildhauer, die die Akademie dominierten, nicht zu überzeugen. Es scheint also, daß der Einfluß des Kunstgewerbes auf die Kunstkarrieren unbedeutender war, als manche Optimisten gehofft hatten. Tatsächlich zeigten sich die weitreichendsten Wirkungen erst in den zwanziger Jahren und an anderen Orten, lange nachdem Behrens, Endell, Paul und andere talentierte Künstler München den Rücken gekehrt hatten.

Die Befunde über die Münchner Künstlergemeinde in der Nach-Gründerzeit zwischen Mitte der achtziger Jahre und 1914 sind lückenhaft und schwierig zu deuten, doch kann man eine Reihe von Problemen herauslesen. Der Kunstmarkt expandierte und schien im Vorkriegsjahrzehnt sehr lebhaft zu sein; dies reichte jedoch nicht aus, die gleichzeitige Zunahme der Anzahl der Künstler oder die Inflation aufzuwiegen. Es gab deshalb höchstwahrscheinlich eine stärkere Konkurrenz zwischen den Künstlern als zuvor, ein größeres künstlerisches Proletariat und wahrscheinlich einen größeren Abstand zwischen den sehr erfolgreichen an der Spitze und denen, die am unteren Ende um Anerkennung kämpften. Trotz der wachsenden Beliebtheit der Originaldrucke hing der Wohlstand der meisten besserverdienenden Künstler vom Verkauf ihrer Ölgemälde ab, und die akademische Ausbildung konzentrierte sich immer noch hauptsächlich auf die bildende Kunst, während das Design und die angewandten Künste nur allmählich Karrieremöglichkeiten in größerem Umfang eröffneten.

Ein Opfer dieser Situation war das Zusammengehörigkeitsgefühl der Künstlergemeinschaft, das, obzwar in späteren Memoiren nostalgisch überhöht - die Zeiten waren härter geworden -, unter Ludwig II. doch eine von Münchens großen Attraktionen war. Eine der verletzendsten Folgen der Armut war die soziale Isolierung. Sperl war in der Zeit, in der es ihm am schlechstesten ging, nicht nur dem Hungertod nahe, sondern auch zu verwahrlost, um unter Kollegen zu gehen;106 Wenban war oft zu mittellos, um überhaupt in München leben zu können und bestritt seine buchstäblich marginale Existenz in Schleißheim und anderen entlegenen Dörfern. 107 Ein besonderes Paradox betraf Münchens berühmte Künstlerfeste: diese waren par excellence Symbole von Gemeinschaftsgeist und für die Stärkung des kollektiven Status der Künstler vermutlich wichtiger als alles andere, sogar wichtiger als Ausstellungen. 108 Schon zu Zeiten des Dürerfests von 1840, das in Kellers Grünem Heinrich beschrieben wird, waren sie gut organisiert, und sie wurden in der Gründerzeit noch spektakulärer. (Zusätzlich zu den großen Festen, die im Abstand von einigen Jahren stattfanden, gab es zahlreiche kleinere, um lokale Jubiläen und die Einweihung von Denkmälern zu feiern oder das Herrscherhaus hochleben zu lassen). Diese wurden über Monate hinweg von Komitees hingebungsvoller Enthusiasten vorbereitet: zu sehen gab es behutsam einstudierte Prozessionen und tableaux, Kostüme und Requisiten, die genauestens zum Thema ausgesucht waren: Der Hof Karls V. im Jahr 1876, Märchen und Sage 1892 und, bei der vielleicht letzten der klassischen Münchner Festivitäten, das griechische Schauspiel In Arkadien von 1898, das gemeinsam von den führenden Köpfen Lenbach und Stuck entworfen wurde (Abb. 13); die Musik kam von Max Schilling; die Beleuchtung besorgte der Direktor der kgl. Hofbühnentechnik, Karl Lautenschläger, die Inszenierung mit Künstlertum und Feldherrnblick Hoftheaterintendant Ernst von Possart. 109 Doch zu diesem Zeitpunkt war der Kontrast zwischen Symbol und Realität zu offensichtlich, da Eintrittspreise bis zu 50 M - und erforderliche Kostüme einfachen Künstlern die Teilnahme unmöglich machten und den Festen zunehmend den Charakter von Unterhaltungsveranstaltungen für reiche Prominente und Touristen verliehen. Dasselbe geschah mit dem Münchner Künstlerhaus, das im März 1900 nach einer Vorbereitungszeit von einem Vierteljahrhundert eröffnete: 110 Gabriel von Seidls elegantes Neorenaissance-Gebäude war nicht nur Gegenstand widriger Eigentumszänkereien zwischen der Künstlergenossenschaft und der Sezession, es war in der Praxis nur den Wohlhabenden zugänglich. Wie ein scharfsinniger Karikaturist sah, war dies der Schwanengesang der alten Elite, der Mandarine der Allotria (Im Künstlerhaus guckt Lenbach . . . aus jeder Ecke hervor, kommentierte Klee);111 es war aber auch ein Denkmal einer in stilistischer, sozialer und ökonomischer Hinsicht homogenen Gemeinschaft, die nicht mehr existierte.

Das Prestige und der Einfluß der Künstler hatten zur Jahrhundertwende ihren Zenit überschritten. Vorkriegsgrößen wie Stuck, Kaulbach, Defregger und Miller (von denen alle bis weit nach 1914 aktiv blieben) waren mit Sicherheit so reich, so prominent und hatten so einflußreiche Bekannte wie all ihre Vorgänger. Doch sie vermochten jene langfristige Tendenz nicht zu stoppen, die in München und anderswo den Einfluß der Künstler auf die Kunstpolitik beschränkte. Dazu gehörte vor allem, wie wir gesehen haben, die Professionalisierung der Museumsleitung und die allmähliche Verdrängung von Künstlern und Künstlerkomitees aus dem Entscheidungsbereich für Akquisitionen und Hängungen. Symptomatisch hierfür war die Zurückweisung der hartnäckigen Forderung der Künstler, in den großen Münchner Galerien sogenannte Eliteräume zu schaffen, in denen Meisterwerke außerhalb jedes chronologischen und kunsthistorischen Kontexts versammelt werden sollten. 1881 führte dies zu einer Konfrontation in der Sachverständigen-Kommission der Staatsgalerie zwischen dem elitären Lenbach (der 1879 ernannt wurde, da es unter allen Umständen wünschenswerth erscheine, daß Lenbachs Staffelei in München bleibe)112 und Galeriedirektor von Reber und den anderen Mitgliedern. Das Ministerium unterstützte Rebers Verteidigung kunsthistorischer Prinzipien der Hängung und nahm Lenbachs Rücktritt an, hierzu ermutigt durch Rebers Klagen, letzterer habe sich nie anders als unangenehm, beleidigend und absichtlich geringschätzig verhalten. 113 Interessanterweise stritt sich Reber 1905 mit dem ebenso eigensinnigen und schwierigen F. A. von Kaulbach über dieselbe Frage auch in diesem Fall war das Resultat dasselbe, trotz Kaulbachs Status in der Künstlergemeinde und seiner Freundschaft zum Regenten. 114 Solche Episoden zeigen die Grenzen des Einflusses führender Künstler, sie zeigen auch die staatliche Akzeptanz moderner organisatorischer Prinzipien, auch in der Ära vor Tschudi, sie zeigen aber vor allem die Verärgerung offizieller Stellen über das störrische Verhalten von Künstlern in öffentlichen Positionen. (1887 erstickte Premierminister Lutz Unruhen in der Akademiefakultät auf energische Weise, wobei er sich auf königliche Anweisungen berufen konnte, jeden Frondirungs-Versuch gegen den Direktor zu unterdrücken. 115) Noch bedeutender war die Tatsache, daß Künstler den Einfluß über staatliche Akquisitionsfonds verloren; diese Entwicklung begann bereits unter Rebers Regime und setzte sich bis nach Tschudis Tod 1911 fort. Ein Wortwechsel zwischen dem Sezessionisten Leo Samberger und Ministerialreferent von Winterstein im Juli 1912 erzählt vom ersteren — deutet die Heftigkeit der künstlerischen Gefühle an: In Erregung brachte ich ihm meine vielleicht unvorsichtige u. unkluge, aber aus rechter Überzeugung kommende Kritik des ganzen Kurses der Tendenz der Leitenden Kreise. Soll denn nicht einer einmal sagen an der Stelle, wo es gesagt gehört, was Tausende von Künstlern denken und empfinden ? . . . Unsere Pflicht ist aber zu warnen, aufzuklären u. an maßgebender Stelle gewissen Einflüßen entschieden entgegenzutreten. 116 Doch solche Bemühungen waren nur von beschränktem Erfolg, und in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts war die Frustration und das Gefühl der Machtlosigkeit auf Seiten der Künstler noch prononcierter geworden; auch wenn die Konservativen, besonders auf dem Gebiet der Ausbildung, immer noch über die negative Fähigkeit verfügten, Veränderungen zu verhindern.

Um 1907 waren 13% aller hauptberuflichen Künstler Frauen, 117 und sie zählten wahrscheinlich zu den Hauptopfern von Münchens Vorkriegsmalaise. Als gebührenzahlende Privatschüler stellten sie zwar eine wertvolle Einkommensquelle dar, waren aber als Konkurrenten unerwünscht und mußten mit ständiger Diskriminierung und Belästigung rechnen. Die abfällige Bezeichnung Malweib wurde nicht nur von Satirikern gebraucht, sondern auch von Männern wie dem sonst so aufgeklärten Georg Kerschensteiner. 118 Die Rolle, die Frauen im sozialen Leben der Künstler und in Organisationen (mit Ausnahme des Künstlerinnenvereins) spielten, war marginal, und Elitegruppen wie die Sezession besaßen nur wenige weibliche Mitglieder oder Aussteller. (Nur einer von hundert Künstlern auf der Hauptausstellung von 1910 war weiblich; 1912 betrug die Relation 5 zu 126). 119 Tini Rupprecht spielte praktisch keine Rolle im öffentlichen Leben der Gemeinschaft und mußte beleidigende Andeutungen über sich ergehen lassen, wonach ihre Leistungen in Wirklichkeit ihrem Mentor Lenbach zuzuschreiben seien. 120 Mit wenigen Ausnahmen (Gabriele Munter beispielsweise), verhieß eine Heirat oder ernsthafte Bindung das Ende der künstlerischen Entwicklung der Frau; so mußten sich die talentierten Ehefrauen von Putz, Feldbauer, Püttner und anderen um die Karriere ihrer Ehemänner kümmern. Es war kein Zufall, daß erfolgreiche Frauen entweder ledig blieben (wie Rupprecht) oder Witwen waren (Tina Blau-Lang). Vermutlich ging es Künstlerinnen während der Regentenzeit schlechter als in der Romantik oder im Biedermeier: offenbar wegen des Überflusses an Künstlern; aber auch wegen des Geniekults des späten 19. Jahrhunderts, der sich zuungunsten der Gleichheit auswirkte. (Die Verunglimpfung von Agnes Dürer während der Gründerzeit war ein interessanter Bestandteil des Vorurteils gegen Frauen im Umfeld der Kunst. ) Dabei dachten Theoretiker den Frauen durchaus eine ästhetische Rolle in der modernen Gesellschaft zu, doch war diese auf dem Gebiet der Kinderaufzucht und der häuslichen Verschönerung angesiedelt, nicht auf dem des künstlerischen Schaffens. Alles wahrhaft Große und Schöne, was die Kunst kennt, schrieb der Verfasser von Die 'Kunst im Hause', Jakob von Falke, ist von dem starken Geschlechte geschaffen worden, nicht von dem schönen, und: Die Frau, indem sie das Schöne im Hause fördert und ihren eigenen Geschmack und den ihrer Familie und ihrer Umgebung bildet, arbeitet mit an der Bildung der Nation, an der Cultur der Menschheit. 121 Doch zur Jahrhundertwende verbesserten sich die Möglichkeiten für Frauen. An der Damenakademie wurde guter Unterricht geboten, und die Aussichten auf Ausbildung und Beschäftigung in den angewandten Künsten wurden positiver: Frauen waren seit 1872 zur staatlichen Kunstgewerbeschule zugelassen worden (in getrennten Klassen), und progressive Privateinrichtungen wie die Obrist-Debschitz-Schule engagierten sich in Sachen Gleichheit. Andere Entwicklungen in Deutschland, besonders die Einführung von kombinierten bildend-angewandten Kunstcurricula an verschiedenen Akademien sowie die wachsende Zahl der Universitätsstudentinnen legen die Vermutung nahe, daß es nicht einmal im konservativen München gelungen wäre, Frauen auf immer und ewig von der üblichen künstlerischen Ausbildung fernzuhalten. 122

Um 1900 hatte sich im Vergleich zur Situation der fünfziger und sechziger Jahre Münchens Position gegenüber anderen künstlerischen Zentren verändert. Entscheidend für die Künstler und ihre Freunde war seit der Ausstellung von 1886 die zunehmende Wichtigkeit Berlins. Die Anziehungskraft der Reichshauptstadt wurde noch verstärkt durch das Aufkommen einer kraftvollen Avantgarde in den neunziger Jahren und die Gründung der Sezession im Jahr 1898, die unermüdlich versuchte, neue Leute von außerhalb zu rekrutieren, um ihre Position gegenüber den Konservativen zu stärken. Einer von diesen war Lovis Corinth (Abb. 14), der, mit der Sezession in München zerstritten, von Walter Leistikow umworben wurde und bald von seinem eigenen Erfolg beeindruckt war, der sich einstellte, als er reiche Berliner unter Öl brachte123 und deren Töchter zu seiner Schule drängten. Er verließ Bayern kurz nach der Jahrhundertwende und blieb im Norden, bis er Präsident der Berliner Sezession wurde. Berlins riesiger Reichtum und überschäumende Lebensfreude spotteten jedes Vergleichs mit dem bedächtigen Tempo und dem bescheidenen Wohlstand des Münchner Lebens. Am Vorabend des Kriegs sah die bayerische Kapitale noch immer nicht aus wie eine Großstadt, bemerkte ihr Polizeipräsident;124 dagegen war Berlin zu dieser Zeit bereits eine Weltstadt, eine Stadt der unbegrenzten Möglichkeiten, die schon durch ihre bloße Häßlichkeit, ihren Streß und ihre Anonymität attraktiv war. Selbst in politischer Hinsicht schlug das Pendel nicht mehr eindeutig zugunsten Münchens aus. Während Berlins autoritäre Reputation wahrscheinlich übertrieben war, ließ das Erstarken des bayerischen Klerikalismus, symbolisiert durch die Bildung der Regierung Hertling im Jahr 1912, für die kulturelle Freiheit Schlimmes befürchten. Es versteht sich von selbst, daß man die zeitgenössischen Alarmrufe nicht für bare Münze nehmen und nicht etwa annehmen darf, die Münchner Künstlergemeinde habe sich in einem unaufhaltsamen Abstieg befunden. Das Erstarken anderer Zentren bedeutete nicht automatisch den Untergang Münchens, sondern eher das Entstehen eines größeren, besser integrierten Kunstmarkts; und vor allem bayerische Künstler profitierten von einem zunehmend wohlhabenden, reisenden und Kunst kaufenden Publikum, wo auch immer es zu Hause war. Zur Jahrhundertwende war München trotzdem feindlicher Kritik ausgesetzt. Sehr umstritten war eine Artikelserie des Berliner Schriftstellers und engen Verbündeten der Sezession, Hans Rosenhagen, die 1901 erschien und den Konservatismus des Münchner Kunstestablishments und die angeblichen Mängel der Regierungspolitik angriff. 125 Noch schlagender waren die Kommentare von Münchner emigrés: Wilhelm Trübner, der 1896 wegging, warnte später seinen Kollegen Robert Breyer: Eine Stadt wie München, wo nur die Kitschmalerei Anerkennung findet, muß man mit aller Energie meiden, wenn man sich nicht ernstlich schädigen will;126 und ähnliche Äußerungen liegen von Slevogt und Corinth vor. 127 Bezeichnend war auch, daß Reaktionäre wie Karl Vinnen und Paul Schultz-Naumburg (beide, nebenbei bemerkt, externe Mitglieder der Münchner Sezession) München mit der gesunden und verwurzelten deutschen Kunst gleichsetzten, die sie bewunderten, 128 sowie der Umstand, daß von den 118 Künstlern, die Vinnens Protest von 1911 unterstützten, nicht weniger als 57 in München oder Südbayern lebten, verglichen mit nur 11 in Berlin. 129 In gewisser Weise hatten die Zweifel und Sorgen über die Zukunft der bayerischen Kapitale positive Auswirkungen, indem sie solch wichtige Gegenaktivitäten hervorriefen wie Georg Fuchs' Künstlertheater von 1908 sowie ehrgeizige Pläne zur Modernisierung der Ausstellungsorte130 in der Stadt. Doch waren sie auch schädlich, trugen sie doch zur ständigen Reibung zwischen der Berliner und Münchner Sezession bei, verlangsamten die Tendenz zur Gleichstellung der Frau und bliesen einen schrillen Mißton in jede kulturelle Debatte seit den neunziger Jahren. Es sollte jedoch bis zum Ersten Weltkrieg und länger dauern, bis sich das ganze Ausmaß von Münchens Verwundbarkeit offenbarte.


FUSSNOTEN:

  • 1 -- Klee, Briefe, I, S. 93.
  • 2 -- Zit. bei O. A. Weigmann, Sion Longley Wenban 1848-1897. Kritisches Verzeichnis seiner Radierungen mit einer biographischen Einführung, Leipzig 1913, S. 12-13.
  • 3 -- Adressbuch für München, 1887, Teil 2, S. 43-56.
  • 4 -- Drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst, S. 71 ff.
  • 5 -- Statistik des Deutschen Reichs, CCIX (1910), S. 47-67, S. 439-63 usw.
  • 6 -- Statistik bei BHSA, München, Allg. Abt. , MK 14155.
  • 7 -- H. Ludwig, Piloty, Diez und Lindenschmit - Münchener Akademie-Lehrer der Gründerzeit, in Die Münchner Schule, S. 61-73.
  • 8 -- Siehe z. B. T. Goering, Dreissig Jahre München: Kultur- und kunstgeschichtliche Betrachtungen, München 1904, S. 90f.
  • 9 -- Siehe Briefwechsel zw. Paul Klee, Hans Klee und Med. -Rat Stumpf im Sommer 1902, in Klee, Briefe, I.
  • 10 -- C. Weiler, Alexej von Jawlensky, Köln 1959, S. 54.
  • 11 -- J. Beavington Atkinson, Munich International Exhibition. With Notes on German Art, The Art Journal, N. S. VIII (1869), S. 327.
  • 12 -- Siehe insbes. Makela, The Munich Secession.
  • 13 -- Ab K?, Nürnberg, Nachlaß Ludwig Dill: Lebenserinnerungen (handschr. ), S. 64.
  • 14 -- Ibid. , S. 61.
  • 15 -- Drey, Der Kunstmarkt, S. 170f.
  • 16 -- Stadtgal.erie, Würzburg, Nachlaß Hugo v. Habermann: Briefe von Hans v. Faber du Faur & Hans v. Petersen an Habermann, 26. Mai & 1. Juli 1909; Stadtarchiv München, Kulturamt 189.
  • 17 -- Klee, Briefe, I, S. 647.
  • 18 -- Stadtgal. Würzburg, Nachl. Habermann: Kandinsky an Secessions-Ausschuss, 1. Juni 1906.
  • 19 -- Ein Protest deutscher Künstler, mit Einleitung von Karl Vinnen, Jena 1911.
  • 20 -- Goering, Dreissig Jahre München, S. 112f.
  • 21 -- F. v. Ostini, Hugo von Habermann, München 1912, S. 62.
  • 22 -- BHSA, München, Allg. Abt. , MK 14 173/4: Stipendien-Gesuche.
  • 23 -- Albrecht Dürer, S. 37f.
  • 24 -- Stadtgal., Würzburg, Nachl. Habermann: Dill an Habermann, 29. Nov. 1900.
  • 25 -- Neue Pinakothek München; Erläuterungen zu den ausgestellten Werken, München 1981, Kunstchronik, X/20 (26. Feb. 1875), Sp. 318.
  • 26 -- BHSA, München, Allg. Abt. , MK 18 136: Vertrag vom 24. Feb. 1892.
  • 27 -- Main-Fränkisches Museum, Würzburg, Nachl. Weigand: Trübner an Weigand, Juni 1899.
  • 28 -- Geh. Hausarchiv, München, Kab. -Akten P. R. Luitpold 23: Slevogt an Albert Wenk, 11. Juni 1901; Anmerkung zu Stucks Franz v. Stuck und seine Frau, 1902.
  • 29 -- Mayr, Wilhelm Leibl, S. 137-41.
  • 30 -- BHSA, München, Allg. Abt. , MK 14 308: Kultusminister Lutz an Ludwig II, 2. Mai 1885; MK 14 280: Lutz an Central-Gemälde-Galerie-Direktion, 16. Dez. 1887.
  • 31 -- Münch. Neuesten Nachr. , 4. Juli 1894, Nr. 303: Löfftz, Defregger: Aussagen vor Gericht.
  • 32 -- SB/Mon, München, Kunstverein: Jahresbericht 1900.
  • 33 -- Stadtgal. , Würzburg, Nachl. Habermann: Brief vom 15. Feb. 1900 (Kopie).
  • 34 -- Geh. Hausarchiv, München, Kab. -Akten P. R. Luitpold 19, 20; Ludwig, Kunst, Geld und Politik, 122-38.
  • 35 -- Ab K?, Nürnberg, Heinemann-Archiv: Künstler-Kartei.
  • 36 -- Zs. f. bildende Kunst, N. F. III (1891/2), S. 304.
  • 37 -- U. Ricke Immel, Die Düsseldorfer Genremalerei, in Die Düsseldorfer Malerschule, S. 155.
  • 38 -- K. Zimmermanns, Friedrich August von Kaulbach 1850-1920. Monographie und Werkverzeichnis. Materialien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, XXVI, München 1980, 279 (Nr. 745).
  • 39 -- Stadtarchiv, München, Kulturamt 149: Wirtschaftlicher Verband bildender Künstler, Jahresbericht, 1913.
  • 40 -- Drey Der Kunstmarkt S. 83.
  • 41 -- Siehe z. B. Th Goebel, Die großen deutschen Verlagsanstalten, Die Verlagsanstalt F Bruckmann AG in München Zs. f. Bücherfreunde IV (1900) S. 78-92.
  • 42 -- F. v. Berlepsch Wilhelm Diez Zs. f. bildende Kunst XXII (1887) S. 293-303.
  • 43 -- Siehe H. Dangl Die Münchener Fliegenden Blatter als Spiegel ihrer Zeit. Zeitung und Leben XLIX Wurzburg 1938
  • 44 -- S. Ishikawa-Franke, Albert Weisgerber Leben und Werk, Saarbrücken 1978 S. 55.
  • 45 -- Siehe Leo Putz 1869-1940, Bozen 1980.
  • 46 -- Siehe Simplicissimus, eine satirische Zeitschrift. München 1896-1944, München 1977
  • 47 -- BHSA, München, MK 18 150: Personalakte Raupp; MK 14 134: Akademie-Gehaltslisten.
  • 48 -- BHSA, München, MK 18 144: Kultusminister Lutz an P. R. Luitpold, Antrag vom 5. März 1887.
  • 49 -- BHSA, München, MK 18 133: Habermann an Kultusministerium, (Nov. ) 1905; s. auch Stadtgal. , Würzburg, Nachl. Habermann: Akad. -Direktor F. v. Miller an Habermann, 5. & 6. Nov. 1905.
  • 50 -- Adressbuch für München und Umgebung, 1914, Teil 4, S. 116f. , S. 121 f.
  • 51 -- Ateliers Münchener Künstler, München 1889.
  • 52 -- R. Martin, Jahrbuch des Vermögens und Einkommens der Millionäre in Bayern, Berlin 1914, S. 36, 47, 50.
  • 53 -- BHSA, München, MK 14 229: Bay. Kultusministerium an Außenministerium (Entw. ), 29. Dez. , 1910; u. s. auch H. -P. Bühler, Anton Braith, Christian Mali; Tiermalerei der Münchener Schule, Mainz 1981.
  • 54 -- R. Taylor, Tini Rupprecht: Eine Zeit steht Modell, München 1968, S. 21, 68.
  • 55 -- K. Möckl, Hof und Hofgesellschaft in Bayern in der Prinzregentenzeit, in Wagner, Hof, Kultur und Politik im 19. Jahrhundert, S. 195 ff. , S. 219f.
  • 56 -- Stadtgal. , Würzburg, Nachl. Habermann: Hayek an Habermann, 30. Dez. 1911.
  • 57 -- Adolf von Hildebrand und seine Welt, S. 682.
  • 58 -- BHSA, München, MK 18 284: Personalakte Holmberg.
  • 59 -- H. Thiersch, Friedrich von Thiersch der Architekt, 1852-1921. Ein Lebensbild, München 1925, S. 114ff.
  • 60 -- E. Diem, Heinrich von Zügel. Leben, Schaffen, Werk, Recklinghausen 1978, S. 25.
  • 61 -- BHSA, München, MK 14 225: Kultusmin. v. Wehner an Kab. -Chef v. Wiedenmann, 3. Feb. 1902 (Entw. ).
  • 62 -- Möckl, Hof und Hofgesellschaft in Bayern in der Prinzregentzeit, S. 209; BHSA, München, MK 14 225: Kultusmin. v. Landmann an Gen. Adjutant v. Lerchenfeld-Trennberg, 20. Okt. 1898 (Entw. ); u. wie oben, Anm. 28.
  • 63 -- Siehe Franz von Lenbach 1836-1904; W. Ranke, Franz von Lenbach, der Münchner Malerfürst, Köln 1986.
  • 64 -- F. v. Defregger, Familienchronik III, Familienbesitz, München.
  • 65 -- Die Münchener Schule, 1850-1914, 403, Nr. 326.
  • 66 -- H. Schlittgen, Erinnerungen, München 1926, S. 80.
  • 67 -- Die Münchener Schule, 1850-1914, 162, 166, Nr. 38; u. s. auch O. Thiemann-Stoedtner, Dachaus Maler. Der Künstlerort Dachau 1801-1946, Dachau 1981.
  • 68 -- Public Record Office, London, F. O. 9/260: Drummond to Foreign Office, 6. Aug. 1888.
  • 69 -- House of Commons, Accounts and Papers, 1911, XCIII, Commercial Reports Nr. 4798: Bavaria 1910/11, 17.
  • 70 -- E. Conrad, Lebensführung von 22 Arbeiterfamilien Münchens. Schriften des Statistischen Amtes der Stadt München, VIII, München 1909.
  • 71 -- Münchener Jahrbuch. Kalender für Bureau, Comptoir und Haus, XXVI (1913), S. 412ff. ; M. Krauß, Schwabingmythos und Bohemealltag. Eine Skizze, in Prinz & Krauß, München - Musenstadt mit Hinterhöfen, S. 293.
  • 72 -- Münchener Jahrbuch, XVIII (1905), S. 414ff. ; XXVI (1913), S. 412ff.
  • 73 -- BHSA, München, MK 18 295: Personalakte Tschudi.
  • 74 -- Bay. Kriegsarchiv, München, OP 69691: Reserve-Jäger Regt. 16 an 12. Bay. Reserve-Infanterie Brigade, 18. März 1915.
  • 75 -- Drey, Die wirtschaftlichen Grundlagen der Malkunst, S. 71ff. ; Der Kunstmarkt, S. 170f.
  • 76 -- J. Frecot et al. , Fidus, 1868-1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen, München 1972, S. 67-84.
  • 77 -- Weigmann, Sion Longley Wenban, S. 12f. .
  • 78 -- Siehe Klee, Briefe.
  • 79 -- Erinnerungen, S. 83.
  • 80 -- Stadtgal. Würzburg, Nachl. Habermann: Dill an Habermann, 2. Jan. 1902.
  • 81 -- Klee, Briefe, S. 26f.
  • 82 -- E. Diem, Johann Sperl: Ein Meister aus dem Leiblkreis, München 1955, S. 26.
  • 83 -- Diem, Heinrich von Zügel, S. 25.
  • 84 -- Siehe BHSA, München, MK 14 134 & 14 266.
  • 85 -- Münch. Künstlerunterstützungsverein: Bericht und Mitgliederverzeichnis für 1912.
  • 86 -- Zweite, Aspekte der Münchner Landschaftsmalerei, S. 34ff.
  • 87 -- BHSA, München, MK 14 163: Kultusministerium an Außenministerium, 3. Dez. 1903.
  • 88 -- Siehe A. Brougier, Gedanken über die fernere Entwicklung Münchens als Kunst- und Industriestadt, München 1905; P. Kutter, Das materielle Elend der jungen Münchener Maler, München 1911.
  • 89 -- Lovis Corinth - Eine Dokumentation, S. 255.
  • 90 -- Erlebnisse und Eindrücke, S. 440f.
  • 91 -- K. A. v. Müller, Aus Gärten der Vergangenheit. Erinnerungen 1882-1914, Stuttgart 1951, S. 435.
  • 92 -- SB/Mon, München: Künstlergenoßenschaft, Jahresberichte; Drey, Der Kunstmarkt, S. 123.
  • 93 -- Drey, Der Kunstmarkt, S. 173.
  • 94 -- Ibid. , S. 157; E. A. Franke, Publikum und Malerei in Deutschland vom Biedermeier zum Expressionismus, Diss. Heidelberg 1934, S. 46.
  • 95 -- K. Jarausch, The social transformation of the university: the case of Prussia, 1865-1914, Journal of Social History, xii (1978/9), S. 609-36.
  • 96 -- W. Martens, Lyrik kommerziell: Das Kartell lyrischer Autoren 1902-1933, München 1975, Kap. 1-2; C. Charle, L'expansion et la crise de production litteraire, Actes de la recherche en sciences sociales, IV (1975), S. 44-65.
  • 97 -- C. Ehrlich, Economic history and music, Proceedmgs of the Royal Musical Association, ciii (1976/7), S. 194.
  • 98 -- W. Martens, Lyrik kommerziell; Stadtarchiv, München, Kulturamt 149: Wirtschaftl. Verband bild. Künstler.
  • 99 -- Über den Pauperismus, auch den in der Kunst, in Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte, III, Stuttgart 1854, S. 556.
  • 100 -- 125 Jahre Bayerischer Kunstgewerbeverein, München 1976, S. 41.
  • 101 -- Stadtarchiv, München, Kulturamt 187: Denkschrift der Münch. Vereinigung für angewandte Kunst über ihre Tätigkeit 1909/10.
  • 102 -- H. Schmoll gen. Eisenwerth, Die Münchner Debschitz-Schule, in H. M. Wingler (Hg.), Kunstschulreform 1900-1933, Berlin 1977, S. 68-82.
  • 103 BHSA, München, MK 14 225: Bay. Außenministerium an Präsidium der sächsischen Regierung, 23. Feb. 1900.
  • 104 -- BHSA, München, MK 14 095: Bericht der Kunstgewerbeschule über Vorschläge von Behrens, 13. Mai 1902.
  • 105 -- SB/Mon, München: R. Hendschel, Einige Erlebniße und Erfahrungen im Kunstreferat aus den Jahren 1915-1933, S. 45-55.
  • 106 -- Diem, Johann Sperl, S. 17f.
  • 107 -- Weigmann, Sion Longley Wenban.
  • 108 -- Siehe G. J. Wolf, Münchener Künstlerfeste, Münchener Künstlerchroniken, München 1925; Allotria, Ein halbes Jahrhundert Münchener Kulturgeschichte, erlebt mit der Künstlergesellschaft Allotria, München 1959.
  • 109 -- Das Münchener Künstlerfest 1898, Die Kunst für Alle, XIII/13 (1. April 1898), S. 193-200.
  • 110 -- Siehe Stadtarchiv, München, Kulturamt 146-8: Erbauung eines Künstlerhauses usw.
  • 111 -- Klee, Briefe, I, S. 100.
  • 112 -- BHSA, München, MK 14 250: Kultusmin. v. Lutz an Ludwig II, 2. Juli 1877.
  • 113 -- BHSA, München, MK 14 250: v. Lutz an Ludwig II, 26. April 1881.
  • 114 -- BHSA, München, MK 14 250: Kultusmin. v. Wehner an Pr. -Regent Luitpold, 14. April 1905.
  • 115 -- BHSA, München, MK 14 113: v. Lutz an Luitpold, 17. April 1887.
  • 116 -- Stadtgal. Würzburg, Nachl. Habermann: Samberger an Habermann, 9. Juli 1912.
  • 117 -- Statistik des Deutschen Reichs, ccxi, Anhang, S. 59; u. s. auch R. Berger, Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert: Kunstgeschichte als Sozialgeschtchte, Köln 1982.
  • 118 -- Stadtarchiv, München, Kulturamt 189: Gutachten Kerschensteiners vom 8. Okt. 1909.
  • 119 -- Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München: Sezession, Ausstellung-Kataloge.
  • 120 -- Taylor, Tim Rupprecht, S. 39ff.
  • 121 -- Falke, Die Kunst im Hause, S. 447, 455.
  • 122 -- Siehe Wingler, Kunstschulreform.
  • 123 -- Lovis Connth - Eine Dokumentation, S. 58.
  • 124 -- Staatsarchiv für München, München, Regierungsakten 3830/5 8113: Polizei-President v. Grundherr an Regierung von Oberbayern, Tätigkeitsbericht 1914, l. Juli 1915.
  • 125 -- Der Tag, 13, 14. April 1901, Nr. 143, 145; u. s. auch E. Engels, Münchens Niedergang als Kunststadt: Eine Rundfrage, München 1902. 126 Stadtgal., Würzburg, Nachl. Breyer: Trübner an Breyer, ca. 1901.
  • 127 -- Stadtgal., Würzburg, Nachl. Breyer: Briefe Sievogts an Breyer; SB/Mon, München, Nachl. Josef Ruederer, Br. e. 74: Corinth an Ruederer, 27. Jan. 1901; u. Briefe dieser Jahre in Lovis Corinth - Eine Dokumentation.
  • 128 -- Stadtgal., Würzburg, Nachl. Habermann: Briefe Vinnens und Schultze-Naumburgs an Habermann.
  • 129 -- Vinnen, Ein Protest deutscher Künstler; Paret, Die Berliner Sezession.
  • 130 -- P. Weiss, Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years, Princeton, N. J. 1979, Kap. 9; BHSA, München, MK 14 359: Ausstellungsgebäude f. Kunst und Kunstgewerbe auf dem Gelände des alten botanischen Gartens.
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